L’ESPRESSIONISMO CINEMATOGRAFICO TEDESCO

L’espressionismo cinematografico tedesco è un fenomeno di così alta levatura artistica nella che storia del cinema tout court rappresenta un punto di riferimento obbligato. Il movimento in questione è una fucina di grandi talenti che influenzeranno gran parte del cinema di là da venire è quanto riguarda questa trattazione, diventa di grandissimo rilievo perché da esso germinano i veri archetipi del cinema dell’orrore, dell’angoscia, dell’inquietudine.

L‘espressionismo non mancherà di influenzare i registi che visualizzeranno la paranoia come Fritz Lang (che, del resto, contribuisce a canonizzare certi aspetti del movimento), Jacques Tourneur, Alfred Hitchcock, Robert Siodmak, per citare i più significativi. certi stilemi dell’espressionismo modelleranno il film nero americano degli anni Quaranta e Cinquanta così come lo conosciamo e, inoltre, innumerevoli film dell’orrore, rendendoli più angoscianti e tenebrosi. Con l’espressionismo tedesco il bianco e nero cinematografico assurge ad arte, conferendo al cinema una dignità insospettabile agli esordi, grazie anche all’esasperazione della funzione delle scenografie e delle architetture. In seguito molti dei suoi inquietanti personaggi saranno visti come i simboli dello spaventoso embrione nazista che si cova negli anni Venti in Germania. Le sue architetture distorte ampliano gli orizzonti percettivi e creano un universo spettrale in cui si agitano forze che travalicano la comune immaginazione.

Secondo la datazione fornita dall’insigne storico del cinema Siegfried Kracauer (autore del fondamentale Cinema tedesco: dal Gabinetto del dott. Caligari a Hitler, 1918-1933, Milano, Mondadori, 1954), l’espressionismo cinematografico nasce in Germania nel 1919 e si protrae fino al 1933, anno dell’avvento del nazismo, che in qualche modo materializza i demoni che si aggirano nelle pellicole espressioniste. Tale corrente è la trasposizione filmica del movimento espressionista pittorico nato in Europa Centrale nel 1907 in contrapposizione a quello degli impressionisti. Il suo principale intento è esprimere la realtà non così com‘è, ma come viene vista dall’artista, con tutte le deformazioni e le esasperazioni che la sua creatività vorrà apportare alla superficie delle cose per tirarne fuori il senso segreto, nascosto all‘uomo comune.

L’espressionista non si accontenta di accettare la realtà delle cose così com‘è, ma vuole ricrearla secondo la sensibilità del momento. Il pittore, in special modo espressionista, non guarda, vede. Come aveva già detto Jonathan Swift, la visione è l’arte di vedere le cose invisibili. L’espressionista non ritrae pedissequamente, ma trasfigura. Egli non cerca di immedesimarsi in un mondo esistente e di spiegarlo, ma ne crea un altro a parte, rifiutando ogni possibilità di collegamento psicologico fra gli uomini e le cose.

La pittura espressionista influenza soprattutto gli elementi decorativi della scena cinematografica, cioè le scenografie le quali cessano di avere intenti di verosimiglianza e non obbediscono più alle leggi della prospettiva. In particolare l’espressionista tedesco deforma la realtà con un atto di rabbia, scagliandosi contro la rispettabilità borghese. Tale ribellione è, quindi, un fenomeno di valenza sociale e non riguarda solo la pittura, ma anche la scrittura, la scenografia teatrale e, infine, l’architettura cinematografica. All’epoca dell’espressionismo in Germania, l’arte architettonica balza in primo piano. Il movimento del Bauhaus vede, non a caso nell’architettura la sintesi di tutte le arti. Tale preminenza si ripercuote nel cinema d’avanguardia e in quello espressionistico, nel quale operano registi-architetti e registi-pittori come Fritz Lang, Paul Leni, Friedrich Wilhelm Murnau. Nel 1925 Robert Malle-Stevens, in “Cahiers du mois-cinèma”, scrive: “In un avvenire assai prossimo I’architetto sarà il collaboratore principale del regista“. Da ciò si desume I’importanza primaria che l’architettura riveste nel cinema espressionista. Essa finisce di essere un mero sfondo per I’azione e diventa elemento protagonista insieme a particolari accorgimenti luministici. Le grandi possibilità del chiaroscuro diventano fondamentali per l’autonomia dell’espressionismo, mentre le scenografie sono spesso stilizzate e distorte e innovativo è l’uso della macchina da presa, la quale interviene con carrellate (che saranno, ad esempio, determinanti nella resa filmica di un maestro come Murnau), panoramiche e particolari angolazioni di ripresa atte a deformare la realtà naturalistica, assoggettandola all’estro creativo del regista. Questi può, molto spesso, usare tali accorgimenti per fare del suo film una forte metafora degli eventi del suo tempo. Lo spettatore di un film espressionista viene allontanato, “sollevato” dalla realtà quotidiana, dalle sue certezze razionali, e scaraventato in un mondo da incubo dove, ad esempio, i morti possono tornare a vivere, creature misteriose si aggirano indisturbate sulla terra, Satana si incarna per minacciare il mondo. Tramite questa grande arte visionaria, si materializzano sullo schermo le inquietudini, i mostri che affollano il nostro inconscio personale e collettivo. Ecco l’intima ragione per cui l’horror-movie muove i primi passi con l’espressionismo cinematografico.

Ripercorrendo il periodo pre-espressionistico, notiamo che il cinema tedesco degli anni Dieci del Novecento, sino allo scoppio della Prima Guerra Mondiale e, in parte, anche dopo, subisce in grossa misura la presenza sui suoi mercati del cinema danese, sviluppatosi molto prima. In questo periodo molti registi vengono chiamati dalla Danimarca a lavorare in Germania e in tale situazione emergono poche personalità tedesche; tra queste i registi Max Mack, Richard Oswald e, soprattutto, il regista teatrale Max Reinhardt, destinato a lasciare un’impronta fondamentale sul teatro tedesco e, di riflesso, sul cinema. Difatti sotto la sua guida muovono i primi passi quasi tutti i grandi talenti del muto tedesco.

Il regista Max Mack si segnala per il film Der Andere (L’altro, 1913), suggestiva variazione sul tema del Dottor Jeckyll e Mr. Hyde, che tratta della fosca vicenda del Dr. Haller e del suo sdoppiamento di personalità. Il nome “Haller“ sarà ripreso nel 1930 dal remake di Robert Wiene e dal fllm di Alessandro Blasetti Il caso Haller del 1932, i quali narrano la medesima vicenda con la differenza che Blasetti applica un lieto fine alla storia. Nel film di Max Mack la massima suggestione viene data dall’impiego drammatico delle ombre e delle luci che circoscrivono il personaggio del Dr. Haller in un rigido quadro geometrico, secondo le modalità dell’espressionismo pittorico. Proprio con questo tipo di film il genere poliziesco, il Krimi, cede man mano il posto al Grusel, il film dell’orrore, conseguenza inevitabile dei fermenti artistici tedeschi di questo periodo. Quando nel 1913 in Germania si produce la prima versione de Lo studente di Praga (Der Student von Prag) viene chiamato a dirigerla un regista danese di nome Stellan Rye. Con questo film i tedeschi codificano in maniera compiuta i temi fantastici che poi marcheranno gran parte del loro cinema successivo. È il primo passo che di lì a non molto porterà all’espressionismo cinematografico.

“Sprezza pure ragione e scienza

suprema potenza dell’Uomo.

Lasciati prendere sempre più

dallo spirito di menzogna

in opere di incanto e di incantesimo.

allora sarai mio senza condizioni.“.

J. W. Goethe: Faust

PINO BRUNI