CINEMA E RISORGIMENTO IN SICILIA

FRANCO LA MAGNA

Dall’eroica e agiografica visione dei primi decenni del muto all’esaltazione fascista, alle scioccanti smitizzazioni degli anni sessanta-settanta, passando da Tomasi di Lampedusa, Verga e Pirandello, fino alla riduzione de I Vicerè tratta dal monumentale romanzo di Federico De Roberto. Una gamma variegata di film ambientati nell’isola che hanno “mostrato” le varie interpretazioni storiografiche degli eventi risorgimentali.

Introduzione

    Esiste nella filmografia nazionale delle opere dedicate al Risorgimento un cospicuo numero di film profondamente diversi tra loro1. Molti infatti, per quanto riconducibili a quel tormentato periodo, ne sottovalutano ampiamente il contesto storico secondo una formula più o meno codificata e quasi seriale in cui s’innesca il plot del film, ovvero una vicenda sentimentale più o meno tragica, che relega in secondo piano gli avvenimenti risorgimentali spesso fin quasi ad obliarli. Viceversa un secondo filone, di natura più squisitamente “storico”, assegna priorità ai turbolenti eventi risorgimentali, per quanto la loro rappresentazione sia spesso accompagnata da occasionali episodi sentimentali dei protagonisti attraverso lo sviluppo d’un avvincente un sub-plot (comunque strettamente interagente con la traccia principale del film), un’esigenza plateale tesa a dare maggior rilievo morale ed esistenziale ai personaggi principali e nel contempo arricchire la narrazione con storie d’amore più o meno tormentate. La stessa quantificazione delle opere, poi, soffre probabilmente d’un’eccessiva compressione del periodo storico, generalmente limitato a non più di 40/50 anni (dai primi moti liberali alla presa di Porta Pia), mentre non sarebbe errato diluirne la durata fino alla prima guerra mondiale considerata come “quarta guerra d’indipendenza”, alla fine della quale si sarebbero ridisegnati gli attuali confini nazionali. Si è tuttavia preferito non trattare quest’ultimo cruento periodo, soprattutto per la peculiarità del primo conflitto mondiale che più opportunamente richiederebbe uno svolgimento autonomo, sia per numero di opere che per lo stesso contesto storico e tecnologico (si pensi soltanto all’intervento dell’aviazione) radicalmente differente da quello delle ottocentesche tre guerre d’indipendenza. Il presente lavoro si sofferma, quindi, soltanto sulle non molte opere girate o ambientate in Sicilia comprese esclusivamente nel decennio intercorrente dallo sbarco dei Mille a Marsala (1860) alla conquista di Roma (1870, nei film ambientati nei periodi precedenti non vi è traccia di Sicilia) che tuttavia per varietà d’impostazione offrono uno spaccato significativo dell’intera produzione nazionale.

    Ripartite dunque le opere in prevalentemente sentimentali, laddove come detto domina l’affabulazione e la vicenda personale, e viceversa in quelle più specificamente “storiche”, non derogano a questa suddivisione i film che tali tematiche affrontano localizzando gli episodi dell’epica impresa garibaldina (in genere rilucente di gloria, ma spesso trascurandone le ombre in ossequio alla “religione della patria”2) nella martoriata terra di Sicilia da dove inizia la cacciata del Borbone, partendo già dall’epoca del muto fino a giungere al fondo dell’imbuto, ovvero alla pressoché totale scomparsa della materia dalla produzione cinematografica nazionale. Una carenza che si estende anche a periodi storici molto più prossimi ai nostri giorni (si pensi al ventennio fascista) e che invece meriterebbero d’essere ripresi, anche e soprattutto in relazione a quella radicale mancanza di conoscenza del nostro passato pericolosamente diffusa tra le giovani generazioni.

    Un’ultima osservazione si rende necessaria, prima di affrontare lo “specifico risorgimentale siciliano”. Nel contesto produttivo generale, di particolare interesse risulta essere il puzzle ideologico dei film che hanno in qualche modo seguito le varie interpretazioni storiografiche del Risorgimento. Da tempo ormai è, infatti, in corso nella storiografia italiana un processo di revisione del nostro passato, che ha del tutto sconvolto la visione agiografica, stucchevole ed eroica del Risorgimento. Molti “padri della patria” idealizzati da una pubblicistica mistificatoria che ha celato – mutatis mutandis – scomode verità di Stato, sono stati drasticamente ridimensionati e restituiti ad una più consona prospettiva storica. Si pensi ad esempio all’ambigua figura di Nino Bixio, luogotenente di Garibaldi, macchiatosi di delitti atroci (tra tutti basti ricordare l’eccidio di Bronte, portato sullo schermo da Florestano Vancini nel 1972 e di cui diffusamente si parlerà in seguito), ma che appare ancora (come molti altri) nelle toponomastiche cittadine tra gli eroi della patria. E su questa strada si potrebbe andare avanti ad libitum. Anche il cinema, quindi, ha saputo “mostrare” nel corso degli anni le varie correnti storiografiche nazionali, partendo da quella in origine dominante, agiografica e lineare propria della storiografia immediatamente post-unitaria, diffusa soprattutto tra i film muti precedenti la prima guerra mondiale, cioè prima che si sviluppasse l’appassionato dibattito “revisionista”, fino a giungere al più recente Noi credevamo (2010) di Mario Martone (non ambientato in Sicilia), che riprende il contrasto tra monarchici e mazziniani, quindi tra federalismo e tendenza unitaria (con vittoria di quest’ultima a danno delle libertà democratiche) propria delle tesi di Alfredo Oriani3, passando ancora – attraverso 1860. I mille di Garibaldi (1934) di Alessandro Blasetti – dalle tesi di Giovanni Gentile4 (il cui maggior esponente resta Gioacchino Volpe5) che fissa uno stravagante parallelismo tra Risorgimento e Fascismo, Garibaldi e Mussolini. Tesi, queste ultime, a cui si contrappongono quella di Benedetto Croce6 (che giudica la soluzione moderata la migliore in assoluto), nonché quella di Pietro Gobetti7, intesa come rivoluzione fallita e ancora quella di Gaetano Salvemini8, come rivoluzione non di popolo ma di élite a vantaggio di élite. Alla nota interpretazione di Antonio Gramsci (seguita dal dibattito con Romeo9) si rifà, infine, il “comunista” Visconti nel suo grandioso e decadente Gattopardo (1963)10.

1860 (1933) diretto da Alessandro Blasetti

L’eroico Risorgimento siciliano nel cinema muto

    Quantunque non debordante il rapporto tra Cinema, Sicilia e Risorgimento non impiega molto a fissarsi nella produzione nazionale che, superata la fase pionieristica, ormai alla fine del primo decennio del XX secolo ha già creato le basi di un’industria per quanto debole divenuta tuttavia fugacemente, in e per pochissimi anni, la prima al mondo con i film peplum (storico-mitologici in costume). Il cinema italiano nasce sotto la stella propizia d’un Risorgimento “edulcorato” ed unanimista. Primo film prodotto industrialmente da una casa di produzione nazionale (Alberini & Santoni, poi Cines) è, infatti, La presa di Roma. XX settembre 1870 del regista massone Filoteo Alberini (affiliato alla loggia “La Concordia” di Firenze), proiettato con grande successo all’aperto su uno schermo collocato a ridosso di Porta Pia il 20 settembre 1905, ad maiorem gloriam di un’unità nazionale in realtà ancora più formale che sostanziale.

    Dei film “risorgimentali” del periodo muto (1895-1930) almeno quattro – tre dei quali concentrati nel biennio 1912-13 – ambientano l’epos garibaldino in Sicilia, con intenti scopertamente conciliatori, pedagogici e d’esaltazione dell’unità nazionale, mentre contestualmente cresce il delirio imperialistico di Giovanni Giolitti che da lì a poco si lancerà nella conquista della Libia. Il piccolo garibaldino (1909, regia Mario Caserini?, prodotto dalla Cines, lungo 242 m., ora restaurato), primo dei quattro, scritto dal capitano Giuliano Masè, tocca l’isola nella finzione cinematografica prima a Marsala e poi Calatafimi, luogo dell’unica vera battaglia sostenuta contro le truppe borboniche. Un giovane eroe, che sogna Garibaldi in groppa ad un bianco destriero, raggiunge il padre garibaldino (identificato in Mario Caserini, noto regista e attore della Cines) imbarcandosi clandestinamente; avrà il battesimo di fuoco e poco dopo morirà invocando il nome dell’ “Eroe dei due mondi” baciando la sua spada. Nel sogno simbolico della madre disperata, la stessa Italia (in sembianze di giovane donna) consegnerà il corpo del giovane, colpito al cuore, avvolto nel tricolore: “Mamma guarda, son morto da soldato”, è il titolo dell’ultimo quadro. Insomma una sorta di De Amicis per immagini, dove il viscerale amore per la patria si unisce ad una mistica sacrificale esaltata dal clima esagitato e turbolento sfociato da lì a poco nella guerra coloniale contro la Libia (1911) che precede di pochi anni la prima guerra mondiale, con cui si conclude definitivamente la parabola risorgimentale.

    <<Ne Il piccolo garibaldino i simboli religiosi affiancano, senza alcuna discriminazione, quelli patrii: alla partenza verso la Sicilia del padre, volontario nell’impresa dei Mille, a salutare il manipolo di camice rosse è un prete…; un grande crocifisso è appeso nella stanza della madre del piccolo eroe in procinto di fuggire da casa; è una monaca che soccorre il piccolo garibaldino morente sul campo di battaglia. La distanza tra il film di Alberini del 1905 e Il piccolo garibaldino emerge in modo evidente anche nel confronto delle rispettive scene finali. L’apoteosi a conclusione de La presa di Roma è il riconoscimento solenne dei Padri della Patria…Nella scena finale de Il piccolo garibaldino la Patria in sembianze di donna non è più contornata dai numi tutelari del Risorgimento: la nuova Italia, ormai definitivamente legittimata, stringe a sé il giovane eroe caduto in suo nome e destinato per questo a imperitura memoria, in una sorta di santificazione del sacrificio assai vicina al martirio cristiano>>11.

    Il film è stato di recente restaurato dalla Cineteca Nazionale, così come La presa di Roma12. Con I Mille (1912) di Alberto Degli Abbati (ma per lungo tempo erroneamente attribuito a Mario Caserini), soggetto di Vittorio Emanuele Bravetta, fotografia di Giovanni Vitrotti, film di grande successo ambientato in Sicilia (tra Misilmeri e Palermo), l’intreccio tra la turbolenta vicenda sentimentale di Rosalia (Mary Cléo Tarlanini, star di punta dell’Ambrosio, nei panni di una povera pastorella innamorata del figlio d’un proprietario terriero, da cui ha avuto un figlio) e quella dello sbarco in Sicilia e della liberazione di Palermo, si fondono perfettamente seguendo il “modello” del romanzo manzoniano, mescolando piccola e grande storia a fini spettacolari. Alla fine sarà proprio la donna (insidiata da un turpe capitano borbonico, che dopo averle rapito il figlio tenta di usarle violenza) a consegnare nelle mani di Garibaldi un dispaccio destinato ad un generale borbonico, che permetterà all’ “Eroe dei due mondi” di sventare i piani nemici. Rosalia finalmente potrà sposare il suo uomo, “mentre su Palermo sventola il tricolore” perché il futuro suocero, prima contrario – commosso da tanto coraggio – acconsentirà alle nozze.

    <<Sullo sfondo delle battaglie garibaldine in Sicilia, si intrecciano elementi da romanzo d’appendice: figli rapiti, gendarmi infami, amori contrastati, agnizioni…Il film oggi disponibile in una versione restaurata del Nederland Filmmuseum, accentua la spettacolarità delle battaglie di Nozze d’oro (altro film risorgimentale diretto da Luigi Maggi, soggetto di Arrigo Frusta; n.d.a.) e tenta di smorzare, con una recitazione di taglio realistico, gli eccessi del melodramma che a tratti richiamano direttamente, il romanzo pubblicato da Francesco Mastriani nel 1891, dove l’arrivo dei garibaldini fa ugualmente luce su ogni genere di intrighi gotigheggianti, che sarà portato sullo schermo da Guido Brignone nel 1949>>13.

    La retorica dei buoni soggetti (Rosalia, garibaldini, preti) e irredimibili cattivi (borbonici) insieme al tema dell’eroismo e all’esaltazione mitica di Garibaldi costituisce uno dei nuclei della storia, che spericola verso un ottimistico interclassismo del tutto privo di reali fondamenti nell’Italia del tempo. Critica, come sempre, in disaccordo, pencolante tra encomi ed esecrazioni. Una postuma di Cincotti non manca di evidenziarne le novità:

    <<Questo film segna vari punti di progresso nei confronti della precedente produzione, e non solo per l’epica vastità del tema trattato, che a sua volta determina insolite dimensioni (più di 800 metri, circa quaranta minuti di proiezione: uno dei primi mediometraggi italiani) ma soprattutto per la impostazione più consapevolmente spettacolare, per la maggiore scioltezza del linguaggio, per la più sorvegliata sanzione del ritmo narrativo. (…) Caserini (ancora l’errore di attribuzione, n.d.a.) fa tesoro delle esperienze del suo antico assistente (Guazzoni), e già se ne avvale nei Mille, dove il plen air è sfruttato con sapienza ad inquadrare plasticamente nutrite masse di garibaldini, e la prospettiva architettonica conferisce realismo e vivezza alle scene d’interni, non più immiserite dal tradizionale fondale di tela. Altro elemento distintivo dell’opera è offerto dalla recitazione, che Caserini si studia di rendere plausibile e realistica, sorvegliata e composta, lontana dalla magniloquenza del linguaggio gestuale invalso nelle prime “superproduzioni” di ambiente greco o romano che proprio la conquista dello spazio, attuata da Guazzoni, ha reso di moda negli ultimi mesi…>>14.

    Tra gli attori del film appare anche Gioacchino Vitale De Stefano, nato ad Acireale (Catania) e morto a Torino, successivamente divenuto regista e produttore cinematografico, ex attore teatrale che per primo crea a Catania una casa di produzione nel 1908 (la “Trinacria Film”), un progetto quasi immediatamente abbandonato a seguito del definitivo trasferimento nel nord Italia, dove lavorerà per le maggiori case cinematografiche interpretando oltre cinquanta film e nel dopoguerra fonderà a Milano la “Proteus”, con la quale girerà due film. Infine al culmine della carriera dirige per la “Rosa Film” di Milano tutti e cinque i film della “serie corsara” (1921), tratti dai romanzi di Emilio Salgari girati tra la Sicilia e la Spagna15.

    Stessa struttura narrativa del precedente presenta Garibaldi a Marsala (1912, uscito qualche mese prima), prodotto dalla Cines e di cui restano ignoti regia, cast e troupe. Qui un ardito giovanotto antiborbonico, Tommaso, viene arrestato ma poi fatto fuggire da Nennella, la sua ragazza, con la quale s’incontra con Garibaldi che seguirà, lasciando in ambasce la donna. Dalla sinossi – ricavata dalla rivista inglese “The Bioscope” – di Marsala non si parla affatto, il titolo ne da però contezza ambientale, sebbene molto improbabile appare la possibilità che il film sia stato effettivamente girato nella cittadina trapanese, luogo di sbarco del Generale con i suoi Mille. Curioso il commento d’un anonimo critico che così manifesta i suoi dubbi:

    << Questo lavoro sarebbe piaciuto se non fosse privo di finale e se l’attore che rappresenta l’Eroe non si fosse truccato in modo veramente ignobile>>16.

    Eroismi e sacrifici ad majorem gloriam del patrio suolo ricompaiono ne Le campane della morte (Episodio della rivoluzione siciliana, 1913, regia ?), prodotto dall’Ambrosio di Torino, con Orlando Ricci nei panni del patriota Rosolino Pilo (altro titolo del film) che escogita un piano insurrezionale contro una guarnigione borbonica di stanza in un paesino nei pressi di Palermo. Le armi procurate da un frate, passeranno “omericamente” legate sotto il vello d’un gregge di pecore del pastore Alfio. Il piano fallisce perché una pecora si smarrisce e finisce in mano ai borbonici. Il pastore però suonando le campane avverte i valligiani che sconfiggono il nemico, egli però morirà. Giunta la notizia della rivolta a Palermo a Rosolino Pilo viene intimata la resa, ma trasformati in cannoni le campane l’accampamento borbonico verrà distrutto su segnalazione di Carmela (Ines Lazzarini), fidanzata di Alfio, che indica con la bandiera italiana la posizione del nemico. Anch’ella però cadrà colpita a morte, nell’ottica eroico-sacrificale che regge il film e divenuta modale, ora resa ancor più forte dalla recente conquista della Tripolitania e Cirenaica (Libia ottomana) che precorre la Grande Guerra 1915-18. Tra gli altri interpreti Carlo Campogalliani (il campanaro Gesualdo) e Oreste Grandi (il generale borbonico Bosco), quest’ultimo personaggio presente anche ne I Mille. Ad esclusione dell’ incerto, in riferimento alle location, Garibaldi e i suoi tempi (1926) di Silvio Laurenti Rosa – nel quale si può forse ipotizzare la presenza del suolo siciliano – chiude qui l’eroico, propagandistico e celebrativo apporto “siciliano” al cinema muto risorgimentale. Dopo una fase di disinteresse – dovuto essenzialmente allo spostamento dell’attenzione della produzione cinematografica verso la guerra mondiale attraverso un cospicuo numero di film che spesso non mutano il cliché sentimental-eroico-sacrificale di quelli risorgimentali – sarà il fascismo a trovare il modo di esaltare ideologia e regime anche attraverso il Risorgimento, con il cinema divenuto nel frattempo sonoro, sciorinando quello sciagurato accostamento tra celebrata epopea risorgimentale e “quarta guerra d’indipendenza”, supportato dall’infausto parallelismo tra Garibaldi e Mussolini, secondo quella stravagante tendenza storiografica revisionista “che istituisce una linea di continuità da Dante a D’Annunzio, passando per Balilla e Garibaldi, la Grande Guerra e il Fascismo… che vede Giuseppe Bottai e Giovanni Gentile come sostenitori della continuità tra Risorgimento e la marcia su Roma”17.

All’ombra della gloria (1943) diretto da Pino Mercanti

Fascismo ed età repubblicana: dal mito alla storia

    In piena “era fascista”, negli anni della cosiddetta “stabilizzazione del consenso”, la Sicilia torna a ripresentarsi nel contesto d’un ritrovato Risorgimento con un film tecnicamente elaboratissimo, ma – more solito – prono ad un’impostazione ideologica mitica e celebrativa. Si tratta di 1860. I Mille di Garibaldi (1934, rieditato in forma ridotta nel 1951) di Alessandro Blasetti che, formatosi sotto l’influenza della scuola sovietica, gira un’opera di forte impatto realista, elevando a protagonista un pastore siciliano e chiamando a recitare (spesso in esterni) attori non professionisti, secondo quello che sarà uno dei capisaldi dell’estetica neorealista postbellica. Seguendo le bizzarre teorizzazioni del filosofo Giovanni Gentile, che stabilisce un ardito parallelismo tra Garibaldi e Mussolini, la cultura di regime inventa un finale glorificante (poi, accortamente, eliminato nel dopoguerra), con un manipolo di vecchi garibaldini accanto al monumento del Gianicolo che saluta romanamente le falangi in camicia nera. L’elogio di Benito Mussolini, Duce del fascismo, si fa palese anche nelle dichiarazioni del regista:

    <<Il film di Blasetti (non a caso girato lo stesso anno di Vecchia guardia ricostruisce i tempi “eroici” dello squadrismo toscano, anche se fuori tempo massimo rispetto all’evoluzione istituzionale del fascismo, che tende a passare il film sotto silenzio) riflette sulla partecipazione ai rivolgimenti storici delle classi popolari, sul rapporto tra il popolo e il Capo e sulla continuità politica tra Risorgimento e fascismo, come spiega lo stesso Blasetti su “La Stampa” di Torino, prima di iniziare le riprese: “Il film vuole…evocare l’atmosfera del 1860 per molti aspetti simile a quella del 1920-1922. Torrenti di chiacchiere, Torre di Babele politica, incoscienza dell’imminente rovina di ogni possibile unione della patria. Nuclei isolati di patrioti e di ribelli muti, decisi, votati alla morte resistono nella fiducia di un Uomo che convoglierà le loro forze e le altre ne attirerà fatalmente quando porterà la politica attuale dal campo della discussione a quello dell’azione”…Ne risulta un’opera dove la retorica risorgimentale viene evitata grazie ad un taglio antinarrativo che avrà una notevole influenza nello sviluppo di un’estetica della realtà, filtrando attraverso il cinema di guerra fino al neorealismo, di cui Blasetti è sicuramente uno dei padri…>>18.

    Fedele ad una impostazione realista Blasetti si reca a Palermo alla ricerca di attori siciliani e di storiche location:

    <<È di passaggio in Palermo Alessandro Blasetti, direttore di scena della Cines Pittaluga. Lo scopo del viaggio di Blasetti è quello di scegliere luoghi e tipi siciliani per la realizzazione di un grande film sulla epopea garibaldina. Quanti avessero intenzione di prendere parte al film in questione possono presentarsi alla Sede della Società Pittaluga in via Emerico Amari 142, venerdì 30 corrente, dalle 9 alle 12 del mattino. Per evitare inutili presentazioni avvertiamo che per i ruoli del film le donne non debbono essere di età inferiore ai venti e superiore ai trentadue. E’ inutile dire che debbono presentarsi solo siciliani>>19.

    Per quanto diffidente, avverso agli attori presi dalla strada, Blasetti promuove a protagonista Aida Bellia (Gesuzza, della quale in seguito dirà “che non ha ancora superato certo pudore che impedisce la sincerità”), affida a Totò Majorana il ruolo di padre di Gesuzza e a Giuseppe Gulino quello di Carmeliddu, del quale dopo prove defatiganti dirà tutto il bene possibile. Lanciato con le frasi “1860: film che esalta la gesta garibaldina in Sicilia…L’epopea garibaldina nella sua leggendaria bellezza”, in pieno regime fascista, così si esprime la critica in deliquio ideologico, pur non trascurando brevemente l’analisi linguistica, l’importanza del paesaggio e del montaggio :

    <<Mi sembra che Blasetti abbia trovato lo stile che occorreva per questa epopea: la foga plastica, l’irruenza marziale che richiedeva un tema così popolare, e insieme il rispetto profondo che richiedevano memorie così sacre (…). La baldanzosa visione delle falangi fasciste che sfilano davanti ai reduci garibaldini, sullo sfondo imperiale del Foro Mussolini, sigilla nel quadro finale l’epopea. Particolarmente “ammiro la battaglia” di Calatafimi dove “è forza, movimento, tensione” e dove “ è soprattutto l’abilità, così difficile in cose di questo genere, di articolare l’azione nel paesaggio, per cui quelle colonne che si snodano sulle strade polverose, quelle masse che piombano e cozzano e ondeggiano nelle mischie, non appaiono come manovrate su uno scenario, ma come fuse nella topografia, come immedesimate nel suolo che devono guadagnare o difendere. Tutta questione di montaggio e di tempo, cioè d’occhio cinematografico>>20.

    Il soggetto è tratto da un racconto di Gino Mazzucchi che lo ha sceneggiato insieme a Blasetti. Tra gli altri interpreti Mario Ferrari, Otello Toso, Maria Denis, Totò Majorana.

    Preceduti da una dozzina di film a sfondo risorgimentale, sempre con ambientazione siciliana ecco apparire, appena caduto il fascismo, l’avventuroso mélo All’ombra della gloria del versatile regista-documentarista palermitano Pino Mercanti, girato nel 1943 ma uscito nelle sale soltanto nel 1950 (purtroppo andato smarrito) e Il segreto delle tre punte (altro titolo I cospiratori della Conca d’Oro, 1952) di Carlo Ludovico Bragaglia, allora ingaggiato dalla “Panaria Film” di Palermo (tra i cui fondatori spicca la figura di Francesco Alliata di Villafranca, produttore del film), che spettacolarizzano le personali vicende sentimentali, indugiando su “appendici amorose, divagazioni allettanti, accadimenti marginali rispetto alla collocazione e alla funzione storica dei protagonisti” (Mino Argentieri). Insomma da Giolitti a Mussolini fino all’alba dell’età repubblicana (ed oltre) il prototipo non muta. Il segreto delle tre punte – insieme ad A fil di spada (1952) sempre di Bragaglia (entrambi film low budget) – girati di sera e di notte per recuperare parte delle ingenti spese de La carrozza d’oro (1952) utilizzando le stesse scenografie della Carrozza in corso di produzione con la regia del grande Jean Renoir (primo film europeo in Techinicolor)21 – tra cospirazioni borboniche ormai sconfitti e passioni amorose ricalca la tipica trama avventurosa tra infide spie, tentativi (falliti) di ripristino dell’ancien régime e amori apparentemente impossibili alla fine realizzati. Un avvocato siciliano ex garibaldino, tornando in Sicilia nel 1868 su una diligenza sulla quale viaggia anche un emissario borbonico, accetta di sostituirsi a quest’ultimo che scoperto resta ucciso nel tentativo di sfuggire alla Guardia Nazionale. Riuscirà a sventare una congiura legittimista, tuttavia scambiato a sua volta per una spia borbonica rischierà d’essere fucilato, ma sarà salvato da una insperata testimonianza e coronerà il suo sogno d’amore con una giovane aristocratica conosciuta sulla diligenza, il cui fratello (poi ucciso) sta a capo del Comitato borbonico insurrezionale che vuol scacciare i piemontesi dall’isola. Un cast d’interpreti allora molto apprezzati e conosciuti – Massimo Girotti, Tamara Less, Roldano Lupi, Umberto Spadaro e la poco nota Luciana Vedovelli – regge una trama avventurosa che conserva un ritmo incalzante ed una buona presa spettacolare. Un prodotto ancor oggi godibile, molto poco sbilanciato sulla vicenda sentimentale e, tutto sommato, abbastanza credibile. Tra gli attori siciliani, oltre l’ “adottivo” Umberto Spadaro, anche il catanese Natale Cirino. Al contrario del precedente All’ombra della gloria (originariamente intitolato Angelica tra i paladini, richiamando la secolare tradizione sicula dei pupi) anticipa l’arrivo delle truppe garibaldine in Sicilia, dove un barone antiborbonico, insieme al suo giovane fattore (Alfredo Varelli) segretamente innamorato della figlia del padrone (Luisella Beghi), si prepara ad unirsi con i “picciotti” a Garibaldi. Qui, tuttavia, la vicenda sentimentale prende decisamente il sopravvento su quella bellica ed alla fine, come è d’uopo, dopo tragici accadimenti individuali, il fattore del barone (a cui è stato ucciso il fratello) riuscirà a raggiungere i “picciotti”. Sceneggiato dal messinese Giuseppe Zucca, soggetto di Ovidio Imara e Santi Savarino, con le musiche di Gioacchino Angelo e il montaggio di Mario Serandrei, il film è interpretato da un cast di attori più o meno noti – Luisella Beghi, Alfredo Varelli, Mario Ferrari, Giovanni Grasso jr. (Giovannino Grasso Florio, cugino del grande Giovanni Grasso), Carlo Bressan, Lia Orlandini, Antonio Ugo, Piero De Santis, Rosolino Bua – ed è prodotto dalla “Sicania”, una casa di produzione siciliana fondata a Palermo nel 1921 dall’architetto toscano Paolo Bonci e dal documentarista ungherese Arpad Kirner, rinata nel capoluogo siciliano nel 1942. La massiccia partecipazione della componente isolana (produzione, regia, sceneggiatura, parte del cast) fa dunque dell’opera di Mercanti il più siciliano dei film risorgimentali prodotti dal cinema italiano.

Burt Lancaster e Rina Morelli in una “aushangfoto” tedesca de Il Gattopardo (1963), diretto da Luchino Visconti

La svolta degli anni ’60. Il Gattopardo

    Dopo Casa Ricordi (1954) di Carmine Gallone – pluribiografia romanzata degli evangelisti del melodramma italiano (particolarmente drammatica la sequenza della solitaria e angosciante morte di Vincenzo Bellini, cui da le sembianze l’attore francese Maurice Ronet, ben adattato all’iconografia del “Cigno di Catania”) intrisa d’episodi risorgimentali – nel 1960 Roberto Rossellini, chiamato a commemorare il centenario dell’Unità, dirige l’antiretorico Viva l’Italia (1961) cronistoria dell’intera campagna bellica garibaldina, partendo da Quarto per giungere fino a Teano con abbondante (al contrario del film di Blasetti) incipit siciliano, attraversando Marsala, Calatafimi e su su fino al Volturno. Il regista di Roma città aperta tenta di mediare con fatica tra le varie componenti del complesso processo unitario (assai differenziato ideologicamente appare il gruppo dei soggettisti e degli sceneggiatori), umanizza Garibaldi e non nasconde il fallimento degli ideali rivoluzionari, firmando un film nato da un “compromesso storico”. Le ultime, struggenti immagini ritraggono l’ “Eroe dei due mondi” che, in procinto di partire per Caprera, ha ormai compiuto la sua missione storica e deve lasciare il posto a Vittorio Emanuele II e all’intervento della diplomazia affinché la fase rivoluzionaria non si spinga troppo oltre e l’unità della nazione si realizzi all’insegna della monarchia sabauda.

    È, dunque, soprattutto a partire dagli anni ’60 che il giro di boa si fa nettissimo, nel mutato clima politico nazionale con l’apparire dei primi governi di centro-sinistra. A prevalere saranno ora opere fortemente critiche, con interpretazioni risorgimentali diametralmente opposte, a seconda della visione ideologica di “destra” o di “sinistra”.

    Da oltre sessant’anni si discute sull’indefinibile natura del romanzo; da circa mezzo secolo sulla “mutilazione temporale” arrecata al film da Visconti. E la disputa esegetica dura tuttora. Autore del celeberrimo Il Gattopardo è un rampollo dell’antica famiglia aristocratica dei principi di Lampedusa, duchi di Palma e di Montechiaro, Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Palermo 1896-1957, nel 1938 divenuto antifascista dopo l’approvazione delle leggi razziali), vissuto per buona parte della sua vita nella natia Palermo, dove è prematuramente deceduto colpito da carcinoma. Due anni dopo la morte dell’autore il romanzo venne premiato con lo “Strega”, il più importante premio letterario nazionale. Dunque ci si interroga ancora se Il Gattopardo è un romanzo storico, metaforico, mitologico, allegorico, metafisico. Disseminato di più o meno celati riferimenti agli anni ’30, il complesso romanzo di Giuseppe Tomasi contiene, infatti, elementi mitologico-allegorici (tra i tanti, il principe don Fabrizio è descritto, ricorda Silvano Nigro, come un “Ercole farnese”, simbolo delle virtù eroiche dei Borbone), ma anche storici (il veloce passaggio di Garibaldi, che con una sola vera battaglia – Calatafimi – sbaraglia l’esercito borbonico in Sicilia) e ancora metafisici (la ricerca d’una regione di “perenne certezza”). Insomma un’opera che sembra intenzionalmente costruita per sfuggire a corrive catalogazioni. Pretestuosa poi, dal punto di vista editoriale, appare l’infinita polemica con Elio Vittorini, che coerentemente ne rifiuta la pubblicazione ponendo un veto ideologico, vista la “militanza” della collana da lui diretta (“I Gettoni” di Einaudi). Il romanzo, come è noto venne poi pubblicato da Feltrinelli su suggerimento di Giorgio Bassani.

    A fronte della fortunata opera letteraria, la rivisitazione storica risorgimentale compiuta da Il Gattopardo di Luchino Visconti (uscito nelle sale il 26 marzo 1963), giunge nel panorama filmico italiano apparentemente come un fulmine a ciel sereno in mezzo a tanta commedia, film “peplo” e crescente comicità demezial-vacanziera. In realtà Visconti sposta ancora più indietro le lancette della storia, rispetto alla rinnovata crescita d’attenzione alle troppo presto obliate tematiche resistenziali, entrate perfino nell’ottica della commedia.. Costruito sulla tesi gramsciana del Risorgimento come “rivoluzione mancata”, decadente, maestoso, sontuoso, quasi tattile affresco del periodo risorgimentale Il Gattopardo (1963) di Luchino Visconti, tratto quindi dall’omonimo romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e interamente girato ed ambientato in Sicilia, dipinge con gusto raffinatissimo un maestoso, quasi tattile, affresco del periodo risorgimentale attraverso cui si affrontano gli ancora irrisolti temi del penoso e contorto sviluppo unitario nazionale, insieme al malinconico tracollo dell’antica aristocrazia legittimista siciliana di fronte all’ascesa di un nuovo, spregiudicato e corrotto, ceto politico dirigente nato dal compromesso e già affetto da inguaribile tartuferia. Se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi, la celeberrima frase dell’astuto e avveduto nipote del principe di Salina, Tancredi, riassume il senso del trapasso da uno ad altro periodo storico, individuando il nucleo dell’aberrante costante della storia siciliana. Dopo aver definito “reazionario” il romanzo <<a dieci anni dai suoi primi commenti, Leonardo Sciascia era costretto ad aggiungere che “in un punto il Principe di Lampedusa aveva avuto purtroppo ragione e non torto: che in effetti la costante della storia siciliana (e si può dire della storia nazionale) è il cambiar tutto per non cambiare niente. Questa profezia che allora mi irritava ora in un certo modo mi affascina come tutte le cose fatali, inevitabili; dolorosamente mi affascina”>> (Melo Freni). Al Visconti de Il Gattopardo, critico e tutt’altro che decorativo, la materia letteraria di Tomasi di Lampedusa fornisce non pochi spunti profondi per una rivisitazione dell’infelice universo “siceliota”: Sicilia come “mondo offeso”; Sicilia come spazio fisico della “rivoluzione borghese mancata” e della “rivoluzione tradita”; Sicilia narrata rigettando le facili tonalità dell’epico e le superficialità cronachistiche, ma altresì gli stessi grandiosi miti della storia. Il tutto visto con uno sguardo aristocratico e distaccato e con l’apporto di una mai celata cultura figurativa, che riduce i vincitori a caricature dell’ideologia e miserabili raffigurazioni di camarille e tartufi, mostrati senza reticenze con un corposo “disprezzo del presente” che alla fine rischia di smarrire ogni dialettico movimento della storia.

    <<Solo Visconti, comunista e aristocratico, poteva con tanta sottigliezza dosare il grado di scetticismo e di poetica nostalgia del principe di fronte alle questioni sociali e politiche dell’epoca…E’ il film di Visconti più equilibrato, più misurato, più puro e più accurato…>>22.

    Ma come aveva già fatto con La terra trema (1948), spezzando il cupo fatalismo verghiano con l’applicazione di un impianto ideologico di derivazione gramsciana, Visconti costruisce dunque lo sfarzoso Gattopardo ancora sulla tesi gramsciana del Risorgimento come “rivoluzione mancata”, accordo scellerato tra aristocrazia declinante e rapace borghesia agraria (che sognava l’imprimatur del “sangue blu” e s’inventava discendenze patrizie, come fa penosamente don Calogero Sedara) avverso le secolari rivendicazioni contadine riaccese dal passaggio di Garibaldi e subito deluse. Di contro, estetismo, decadentismo, intimismo, ossessiva presenza della morte, acclarano la “sintesi paradossale” (André Bazin) di un film commercialmente fruttuoso (circolò nelle sale per 3 anni e mezzo) e tuttavia talmente dispendioso da provocare il momentaneo tracollo della Titanus, costretta per qualche anno ad una produzione di “b-movies” e poi risorta a conferma delle straordinarie capacità imprenditoriali di Goffredo Lombardo. Nonostante le critiche favorevoli (alcune addirittura osannanti e i molti premi ricevuti (oltre alla Palma d’oro anche tre Nastri d’argento e il David al produttore Lombardo) accompagnate da un clamoroso successo di pubblico – nella stagione ’62/’63 con un incasso di 774 milioni di lire si piazzò al primo posto assoluto – Il Gattopardo fu la causa (insieme a Sodoma e Gomorra di Pasolini) della momentanea debacle della casa di produzione Titanus. <<Con questi due film perdemmo a quell’epoca più di cinque miliardi – racconta Lombardo ne “L’avventurosa storia del cinema italiano” – ma io non rimpiango di aver fatto nessuno di questi due film. E Il Gattopardo lo adoro>>. Da un budget iniziale di circa un miliardo e mezzo si passò infatti ad uno di finale di oltre 3 miliardi, quindi più che raddoppiando la spesa prevista. Ben cinque furono i mesi di lavorazione. “Giuseppe Tomasi di Lampedusa…fu cambiato tutto, fece dire ad uno dei personaggi del suo racconto, per non cambiare nulla – dice lo storico siciliano Francesco Renda. Ma di vero in questa frase c’è solo la suggestione letteraria. Quanto al resto è una interpretazione metodologicamente sterile, improduttiva di conoscenza, anzi distorsiva della realtà”. Scenograficamente “abbagliante”, rivisitazione spettacolosa dell’infelice universo “siceliota” Il Gattopardo vanta un grande il cast per uno dei più grandi film mai prodotti: Burt Lancaster (principe don Fabrizio di Salina), Alain Delon (Tancredi), Claudia Cardinale (Angelica), Rina Morelli (principessa di Salina), Serge Reggiani (Ciccio Tumeo), Romolo Valli (padre Pirrone), Lucia Morlacchi (Concetta), Pierre Clémenti, Giuliano Gemma, Mario Girotti (Terence Hill), Maurizio Merli, Lou Castel, Ottavia Piccolo. Tra le spese folli volute da Visconti quella dei fiori probabilmente resta una delle più incredibili: il regista pretese infatti che i fiori arrivassero in aereo quotidianamente da Sanremo. Inoltre le decine e decine di comparse impiegate nella scena del ballo furono costretti ad indossare quotidianamente guanti perfettamente puliti. Inevitabilmente il sudore prodotto dalle mani, poiché il film venne girato in piena estate in massima parte a Palermo e per alcuni interni a Roma, sporcava leggermente i guanti. Una leggera ombratura che la macchina da presa di certo non avrebbe evidenziato. Ma per Visconti questa sarebbe stata un’imperdonabile imperfezione. Richiese allora perentoriamente nei pressi di Palazzo Gangi si creasse una lavanderia con una cinquantina di addetti!.

    Singolare, infine, la scelta di operare una radicale elisione di tutta l’ultima parte del romanzo – che ha termine nel 1910, anno in cui si estingue la dinastia dei Salina e “tutto trova pace in un mucchietto di polvere livida”. Viceversa, il film chiude nel 1862 con il grande ballo organizzato a palazzo Ponteleone, spettacoloso suggello dell’accordo tra aristocrazia latifondista e retriva borghesia isolana (storicamente entrambe colluse con la mafia) e placet “piemontese”. Soppressione, dunque, proprio di quegli ultimi capitoli che Tomasi di Lampedusa considerava la chiave di lettura del libro. Nel 2002 il regista siciliano Roberto Andò ha girato Il manoscritto del principe, “reinvenzione” degli ultimi quattro anni di vita dello scrittore palermitano, che racconta l’infedeltà del maestro nei confronti dell’allievo “non aristocratico”. Come afferma lo stesso Andò smentendo “d’essere un autore che si nuove esclusivamente nel letterario. Contrariamente a questa credenza nel Manoscritto del principe… pur essendo al centro della narrazione il personaggio di uno scrittore, non vi era alcun debito verso il romanzo…si trattava di uno spunto biografico, reinventato per ricostruire con libertà gli ultimi quattro anni di vita di Tomasi di Lampedusa…”.

    In occasione del 50° il film è stato riproposto in varie sale nazionali con l’aggiunta di dodici minuti, tra i quali in particolare viene mostrata la sequenza in cui dove Don Calogero, interpretato da Paolo Stoppa, parla con i contadini per cercare di placare gli animi di rivolta, promettendo loro delle terre dopo il plebiscito. L’aristocratico-comunista Visconti elimina in fase di montaggio uno dei passaggi più cupi della storia risorgimentale, ossia la mancata quotizzazione delle terre da distribuire ai contadini preludio di quella più radicale vittoria del “mostruoso blocco agrario” che per molti decenni terrà l’isola ancora inchiodata a rapporti feudali, determinandone in buona parte l’arretratezza e dando vita all’ancora irrisolta “questione meridionale”, quindi al fenomeno del cosiddetto “grande brigantaggio”, una vera e propria strage che si sarebbe potuta in buona parte evitare con una politica più liberale.

Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972), diretto da Florestano Vancini

Il massacro di “Bronte”

    Penetra in senso ancor più demistificante la turbolenta storia risorgimentale – che in Sicilia scrive alcune delle sue pagine più tetre e sanguinose – lo scioccante e smitizzante Bronte: Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972) di Florestano Vancini, tratto dalla novella “Libertà” di Verga e soprattutto da un’attenta monografia di Benedetto Radice e dagli atti del processo catanese. Esecrando episodio di oppressione militaresca compiuto da Nino Bixio (interpretato da Mariano Rigillo), discutibile protagonista del Risorgimento rivisitato in chiave critica, conclusosi con un efferato e gratuito eccidio (tra i fucilati appare infatti anche l’avvocato Nicola Lombardo, magistralmente interpretato da Ivo Garrani), elemento moderato accusato ingiustamente dai suoi nemici ma che in realtà aveva agito per placare i tumulti tentando di mettere pace tra i rivoltosi e d’impedire alla fazione violenta, guidata dal carbonaro Gasparazzo, di aprire il fuoco contro le truppe regolari comandate dal colonnello Poulet, incaricato di sedare la sommossa. Perfino un povero demente, tale Nunzio Ciraldo Fraiunco, colpevole d’aver suonato un tamburo di latta gridando “Viva la libertà! Viva Garibaldi!” e rimasto in vita dopo la prima scarica di fucili, fu ucciso subito dopo con il “colpo di grazia” da un ufficiale.

    <<I parenti del Lombardo si presentarono a Bixio per implorare da lui di poter dare l’ultimo abbraccio al condannato; ma egli fieramente li respinse; e il povero garzone andato a portargli delle uova, fu rimandato con dure parole: – Non ha bisogno di uova, domani avrà due palle in fronte! – …Letta da un ufficiale la sentenza fu ordinato il fuoco. Caddero riversi un dopo l’altro tutti e cinque. Un condannato tenendo con la mano l’immagine della Vergine, come un talismano sul petto, gridava:Grazia! Grazia!Era il matto. Gli si avvicinò l’ufficiale e gli diede il colpo di grazia. Stava Bixio con gli occhi fissi, vitrei, a cavallo, come l’angelo della vendetta>>23.

    «L’idea di un film sui fatti di Bronte è nata da Verga, un autore per il quale presi una cotta memorabile – spiega Vancini – e risale ai primi anni Cinquanta, quando in Sicilia stavo girando dei documentari. Fu la novella “Libertà” (dove il “matto” viene trasformato da Verga in “nano”, per tacere dell’enormità del crimine commesso da Bixio, n.d.a.) che mi colpì in modo particolare. Era l’ unica pagina di Verga velata da una certa vaghezza. Lui, che descriveva ogni particolare minuziosamente, quella volta parlava di “un generale”, “un paese”. Chiesi lumi a un professore catanese di lettere che conosceva bene Verga, e mi spiegò che “Libertà” si ispirava ai fatti di Bronte…Ricostruire l’ accaduto fu un’ impresa – racconta Vancini – perché su quanto era realmente successo regnavano silenzio e reticenza di cui era stato vittima persino Verga. Tra il 1960 e il ‘ 61, quando il progetto divenne concreto, con Fabio Carpi e Benedetto Benedetti avevamo condotto una ricerca molto accurata. Ci sentivamo preparati al massimo sia su quei fatti storici, che anche sulla cultura e sulla letteratura siciliana, che conoscevamo a fondo. Benedetti aveva rintracciato gli atti dei processi, quello di Bronte che volevamo raccontare e quello ai responsabili del massacro, che si era celebrato a Catania nel 1863. Trovò anche il volume di un brontese, Benedetto Radice, che raccontava minuziosamente l’accaduto, e scritti che aggiungevano dettagli alla vicenda. Tuttavia, c’era qualcosa che continuava a sfuggirci. Era qualcosa di inafferrabile, di indefinito, che ci sfuggiva perché sia Fabio che io eravamo due cittadini del Nord. Ci voleva la capacità di leggere tra le righe di quegli atti e di quelle cronache, di farlo come avrebbe fatto un siciliano. E il contributo determinante lo diede Leonardo Sciascia. Sia “Le parrocchie di Regalpetra” che “Gli zii di Sicilia” erano suoi libri che non ci erano sfuggiti. Leonardo partecipava alle riunioni in silenzio, parlava appena. Poi tornava l’ indomani con un po’ di pagine dattiloscritte. Illuminanti….(Bronte è) un’opera riuscita, indubbiamente, al di là della visione pessimistica o meno della storia. Certo è che non amo il cinema celebrativo, agiografico e così come per Il delitto Matteotti, altro mio film di argomento storico, ho solo cercato di raccontare le cose dal rovescio della medaglia»24.

    Il film di Vancini, che compie una minuziosa operazione storica, sembra accidentalmente capovolgere quella concezione diffusa della “normalità” al di fuori della Sicilia (spesso subdolamente strisciante o palese nel cinema nazionale, contenuta soprattutto nelle commedie e nelle commedie grottesche) soffermandosi sulla brutalità della conquista dell’isola, la ferocia e l’ostilità dei nuovi poteri e in definitiva il ripristino di un establishment politico-sociale che guidò tutta l’opera di ricostruzione del conte di Cavour, fondata sull’alleanza tra latifondisti del Sud e capitalisti del Nord. Ma in tutta la prima parte del film non nasconde di mostrare l’inumana brutalità della ribellione del popolo brontese contro i “cappelli”, mantenendo un perfetto equilibrio tra l’istintiva sommossa popolare e la glaciale repressione del luogotenente di Garibaldi. Restaurato con il terrore l’equilibrio, l’ordine tornerà a regnare nel paesetto pedemontano etneo (resosi protagonista corale della sanguinosa rivolta), preludio di quella più radicale vittoria del “mostruoso blocco agrario” che per molti decenni terrà l’isola ancora inchiodata a rapporti feudali, determinandone in buona parte l’arretratezza e dando vita all’ancora irrisolta “questione meridionale”, quindi al fenomeno del c.d. “grande brigantaggio”, conclusosi con una vera e propria strage compiuta in almeno dieci anni, dal 1861 al 1871. Una vera e propria, lunga, spossante e sanguinosa guerra civile sul cui numero delle vittime gli stessi storici non sono concordi, spericolando tra le 12.000 e le 70.000 unità.

    Così è nato, purtroppo, lo Stato unitario, soffocando con la repressione (dal 1863 con lo stato d’assedio e l’occupazione militare) una endemica rivolta sociale che avrebbe potuto avere conseguenze molto meno catastrofiche se il governo della Destra Storica avesse preso in considerazione le conclusioni della Commissione Parlamentare d’Inchiesta, presieduta nel 1863 dal deputato Giuseppe Massari, che proprio nei grandi latifondi aveva individuato le cause del brigantaggio. Particolare curioso e non edificante per un paese democratico: ben dodici anni dovettero passare dalla stesura della sceneggiatura (1960, scritta dallo stesso Vancini, Fabio Carpi, Leonardo Sciascia e Nicola Badalucco) alla realizzazione del film e due per la parziale programmazione nelle sale cinematografiche, quasi esclusivamente circuiti d’essai. Una vera e propria censura a fortori. L’opera, co-prodotta dalla RAI (che avrebbe dovuto mandare in onda sul piccolo schermo tre puntate da cinquanta minuti, mai trasmesse) qualche anno fa è stata restaurata dalla Scuola di Cinema-Centro Sperimentale di Cinematografia, cui sono state aggiunte dal compianto regista sequenze eliminate in fase di montaggio per un totale di 16’, rispettando così “final-cut” e costrutto originario per una versione uscita in dvd nel 2002. Saltata la proiezione al Festival del film Locarno 1971, a quanto pare per problemi tecnici, Bronte arrivò nelle sale nel’aprile 1972 in una versione ridotta di 109 minuti, quella che la RAI preferì mandare in onda nel settembre 1974 di giovedì, invece di lunedì o mercoledì, riscuotendo tuttavia un’audiance clamorosa (circa dieci milioni di spettatori). Trasmesso anche da Capodistria TV e dalla Televisione Svizzera, il film fu ripreso nel 1985 e nel 1987 da Raidue e quindi soltanto dai canali minori Rai Sat 3 (1998) e Rai Storia (2010) e recentemente riproposto di mattina da Iris TV talmente inzeppato di pubblicità da renderne insopportabile la visione. Girato in un paesino della ex Jugoslavia (Porec, oggi Croazia, dove venne ricostruita la facciata del collegio “Capizzi”), soprattutto perché con gli sconvolgimenti urbanistici avvenuti il paese etneo non fu ritenuto adatto alle riprese. Una non edificante vicenda di censura si accanisce ancora nel 1984 contro il film del regista ferrarese, che appare come una vera e propria lezione di storia poco gradita all’allora premier:

    <<Nel 1984 Pio De Berti, il direttore di Rai 2, manifesta l’intenzione di trasmettere Bronte, facendo seguire alla trasmissione un dibattito fra storici. L’iniziativa era appropriata ma non ebbe seguito. Bettino Craxi, essendo un appassionato ammiratore di Garibaldi, non sopportava che si dicesse male del luogotenente Nino Bixio>>25.

I Vicerè (2006), diretto da Roberto Faenza

Pirandello e i fratelli Taviani. “I Vicerè” di Faenza.

    Chiudono la non debordante presenza isolana nel cinema risorgimentale nazionale, il cruento episodio de L’altro figlio dal film Kaos (1984) dei fratelli Paolo e Vittorio Taviani, nome derivato dall’antico toponimo greco di “Kàos”, dalla vulgata corrotto in “Càvusu”, la contrada in cui nacque Pirandello – ideologicamente “corretto” dai due registi – dai cui racconti il film è tratto e il decorativo I Viceré (2007), ricavato dal monumentale romanzo di Federico De Roberto e diretto da Roberto Faenza. Ne L’altro figlio (uno degli episodi di Kaos) – protagonista una vecchia cenciosa e sporca, Mariagrazia (Margharita Lozano, doppiata da Fioretta Mari), violentata e ingravidata da un brigante assassino, da cui ha un figlio da lei aborrito per la perfetta somiglianza con il padre, ma in realtà docile e devoto – il Risorgimento, finalmente del tutto spogliato da ogni retorica celebrativa, è drammaticamente evocato dal racconto della donna scandito all’inizio da “una strana frase musicale, una lontana marcia lugubre e trionfale”26 (una tromba, sinistri rulli di tamburi, archi), seguita dalle note marziali del passaggio di Garibaldi (rullo di tamburi, archi e fiati)27 e da quelle trionfalistiche della divisione del grano, solo un po’ di grano non come promesso quella delle terre, che comunque si sarebbe conclusa con una nuova spoliazione da parte del nuovo (e vecchio) ceto dominante, ennesima delusione dei diseredati per la non raggiunta giustizia. Spentasi presto l’illusione della “libertà” ecco all’opposto l’arrivo d’un’accolita di feroci briganti usciti dalle patrie galere per “volere di Garibaldi”, indi la cattura di un gruppo di contadini e molte altre sequenze dove, sempre più incalzante, si ode ossessivamente il sinistro motivo dell’inizio del racconto di Mariagrazia. I Taviani organizzano le inquadrature intorno alla miserabile dimora contadina, strutturandole linguisticamente alla maniera del Ford di Sentieri selvaggi utilizzando la dialettica interno (sicurezza, famiglia) esterno (pericolo), trasferendo così nella povera Sicilia dell’800 quello che sembra essere “…un conflitto che costituisce uno degli archetipi chiave della cultura americana quello fra la casa e il deserto, la civiltà e la barbarie, la famiglia e il vagabondaggio solitario”28. Sempre, partendo con profondità di campo dall’interno dell’abitazione, si assiste al ritorno a casa del marito sfuggito momentaneamente ai briganti, quindi alla necessità di abbandonare la casa per riprendere il lavoro, alla sua scomparsa e alla disperata ricerca dell’uomo da parte di Mariagrazia. Infine l’orribile scoperta della testa mozzata del consorte e la violenza ripetuta sulla donna ad opera di Rocco Trupia, un brigante poi morto in carcere. Il racconto si chiude con Mariagrazia che si ostina a dettare l’ennesima lettera da spedire ai figli emigrati molti anni prima, da cui ormai è stata dimenticata. All’altro figlio respinto, per l’ennesima volta, non resta che allontanarsi sulla larga, deserta e calcinata trazzera, mentre lei cupamente reclina il capo. Sostanzialmente fedele (e sarà l’unico caso) all’impostazione della novella pirandelliana è da considerare anche la “mostrazione” dei Taviani, pur con qualche non determinante intervento modificativo. Girato nelle campagne della Sicilia sud-orientale (Ragusa, Ispica, Donnafugata e zone limitrofe, solcate dai tipici muretti bianchi a secco, spazi angoscianti e meravigliosi più prossimi all’ormai scomparsa civiltà contadina) Kaos, straordinario poema epico-elegiaco-musicale (la stupefacente colonna sonora è del premio Oscar Nicola Piovani), affronta con L’altro figlio il doloroso tema dell’emigrazione siciliana verso gli Stati Uniti d’America, conseguenza della sofferta e mai risolta questione meridionale, del distorto sviluppo del Sud Italia e della colpevole mancata risoluzione dell’arretratezza delle regioni meridionali che ancora oggi determina annualmente la fuga (perlopiù taciuta) di migliaia di giovani verso il Nord o ancor più verso le nazioni europee o la stessa America, perversa costante della storia d’Italia dagli anni post-risorgimentali ad oggi… mutatis mutandis:

    <<Milano è ormai definita la città del “miracolo”. Ogni giorno vi arrivano gli immigrati a centinaia, a migliaia. Ognuno col proprio fardello di amarezza per quanto ha dovuto abbandonare, ma col cuore aperto alla speranza di una vita migliore. “Imparate le lingue e andate all’estero” diceva De Gasperi. E questa dal 1948 in poi rimase la parola d’ordine della Democrazia Cristiana e dei suoi alleati. I monopoli italiani che avevano bisogno di manodopera a buon mercato nei centri industriali del nord aiutati dalla Democrazia Cristiana e dalle destre spinsero le popolazioni del sud ad abbandonare le loro terre invece di attuare quelle riforme economico-sociali che da sole avrebbero permesso al Mezzogiorno condizioni di vita civile…>>29.

    Lungamente da molti registi corteggiato e vagheggiato I Vicerè (2007) è finalmente anche un film, che sia Rossellini che Visconti ma anche Sandro Bolchi avevano rinunciato di trasporre rispettivamente in film e in sceneggiato televisivo. Basato sul maestoso, imponente e debordante romanzo di Federico De Roberto (Napoli 1861 – Catania 1927)30, per la prima volta, dunque, “coraggiosamente” tradotto in immagini, decorativo ed elegante prodotto diretto (in due versioni, delle quali una televisiva)31 da Roberto Faenza, che si cimenta nell’impresa costretto però ad un vero tour de force di sceneggiatura nel tentativo (solo in parte riuscito) di riduzione della complessa struttura narrativa dell’opera letteraria. Palesemente sofferente a causa degl’inevitabili esiti di semplificazione psicologica e di vera e propria grave soppressione d’una parte cospicua della ramificata ragnatela dei molti personaggi, il film non è esente anche da plateali scadimenti folcloristici intessendo tra l’altro un linguaggio più televisivo che cinematografico, a malapena celato dalla versione per il grande schermo.

    << Cerchiamo di fronteggiare il film da due punti di vista: quello di chi (la maggior parte) non ha letto il libro e quello di chi lo sa a memoria (se lo si legge lo si ama). Ai primi sembrerà che il libro a cui Faenza si è ispirato (e che non può eludere con la dicitura “liberamente”) sia una “storia di formazione” incentrata su Consalvo, erede degli Uzeda, ultime discendenti dei viceré di Spagna, famiglia nobile tiranneggiata dal principe Giacomo, uomo superstizioso e accentratore…parabola, dunque, di un uomo “esemplare” nell’Italia da poco unita con la faccia di fama televisiva e origine teatrale di Alessandro Preziosi…A chi, invece, ha amato il romanzo, l’impressione è altra. Sul ricordo di un’opera corale e spietata, potente e feroce nel raccontare l’orrore dell’italiano quando nasce come soggetto politico e nazionale (elementi che hanno ostracizzato l’opera di De Roberto), prevale il sorgere di un eroe solo. Trasformando I Viceré nel “romanzo di Consalvo” lo si trasforma da cinico e opportunista in un a sorta di eroe che, anche quando negativo, porta con se il prestigio della battaglia, qualunque questa sia. La libertà che si è preso Faenza nel ridurre ad “unicum” la fastosa pluralità del libro non è da poco: quella del cinema ai tempi della TV. Infatti de I viceré si avrà anche una fiction in due puntate e sappiamo anche che il regista ha fatto di tutto per separare il grande dal piccolo schermo. Ma non ci è risuscito, perché I Viceré che vedremo oggi al cinema sanno molto di televisione, come fossero una loro anticipazione. Perché, noi crediamo, il cinema o è alto o è televisione>> 32.

E ancora:

    << …A De Roberto non interessava certo raccontare col suo romanzo un caso…di un voltagabbana…, ma piuttosto portare l’attenzione dei lettori sul fallimento degli ideali risorgimentali e soprattutto di quella fede nella Storia che aveva nutrito politica e letteratura dell’Italia ottocentesca…Tutte componenti (sostanziali) del romanzo che Faenza nemmeno sfiora, tutto preso dal bisogno di piegare i suoi ottocenteschi I viceré a una facile (e semplificatoria) lettura politica dell’oggi. Il che non sarebbe in fondo un peccato mortale (chi l’ha detto che nel passaggio dalla pagina allo schermo una storia non possa cambiare pelle e anima?) se non fosse che la messa in scena di Faenza si ferma ad una illustrazione piatta e cartolinesca di una storia di gelosie e invidie familiari…>>33.

    Girato tra Roma, Palermo, Donnafugata e soprattutto tra Catania e dintorni (molte le location sfruttate della città etnea, dal monumentale Monastero dei Benedettini, dove Consalvo viene rinchiuso, alla barocca Via Crociferi, all’attuale Palazzo della Cultura ex Convento, all’elegante e sontuoso Palazzo Biscari, alla piazza Dante dove campeggia la grande chiesa di S. Nicola, fino alla vicina marina di Aci Castello con lo sfondo degli spettacolari “faraglioni”) I Viceré soffre dunque d’una eccessiva “personalizzazione” della vicenda risorgimentale (rimasta sostanzialmente appena appena accennata) che ben altro e ben più complesso registro narrativo-ideologico avrebbe meritato. Una drastica semplificazione che ne riduce enormemente la portata e nessun riscontro trova, in parallelo con il linguaggio cinematografico, con la densa scrittura letteraria di Federico De Roberto, per quanto apprezzabile resta la feroce critica al trasformismo dei ceti dominanti (così come altri scrittori siciliani avevano già fatto e faranno) costante dominante non solo della storia isolana ma altresì di quella nazionale. Una denuncia che attenua le critiche negative rivolte al film, ma non ne cancella non tanto l’infedeltà, non intesa come tradimento al pedissequo rispetto del romanzo trasposto a mo’ di piatta e calligrafica illustrazione, ma intesa come tradimento dello spirito stesso dell’opera letteraria.

    Ma ormai travolto dalla marea montante delle “commedie”, spesso firmate da giovani autori che difficilmente riescono, dopo l’esordio, ad arrivare al secondo film, finiti i fuochi fatui del 150° dell’Unità d’Italia, sarà ben difficile che la produzione cinematografica nazionale (distratta da ben altre sirene e dai nuovi protagonisti rampanti) rivolga la sua attenzione ad un periodo storico che ormai sembra definitivamente archiviato dal cinema (a meno di miracolosi ripensamenti), nonostante continui a costituire uno dei nodi storici che hanno e continuano ad alimentare uno dei dibattiti più controversi ed affascinanti del nostro ormai sempre più lontano passato.

Bibliografia essenziale di riferimento

Pasquale Amato, Il Risorgimento oltre i miti e i revisionismi. Da Napoleone a Porta Pia (1796-1870), Città del Sole Edizioni, Reggio Calabria, 2011. Sul fenomeno del <<grande brigantaggio>> v. il fondamentale lavoro di Franco Molfese, Storia del brigantaggio post-unitario, Feltrinelli, Milano, 1971.

Aldo Bernardini-Vittorio Martinelli, Il cinema muto italiano, Nuova ERI Edizioni Rai, Torino-Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, 1996, 21 voll.

Francesco Alliata di Villafranca, Il Mediterraneo era il mio regno. Memorie di una aristocratico siciliano, Neri Pozza Editore, 2015.

Guido Cincotti, Il Risorgimento italiano nel teatro e nel cinema, Roma, Editalia, 1961.

Pasquale Iaccio (a cura di), Bronte, Liguori, Napoli, 2002. Il volume contiene la sceneggiatura definitiva del film, rivista dallo stesso regista.

Franco La Magna, Lo schermo trema. Letteratura siciliana e cinema, Città del Sole Edizioni, Reggio Calabria, 2010; Kaos. Poema epico- elegiaco-musicale, in La cometa musicale di Piovani (a cura di Franco La Magna e Mario Patanè), Città del Sole Edizioni, Reggio Calabria, 2009

Giovanni Lasi, L’immagine della nazione: da La presa di Roma a Il piccolo garibaldino, in Da La presa di Roma a Il piccolo garibaldino, a cura di Mario Musumeci e Sergio Toffetti, Gangemi editore, Roma, 2007

Benedetto Radice, Nino Bixio a Bronte, in <<Archivio Storico per la Sicilia Orientale>>, Anno VII, fascicolo I, 1910; ripubblicato da Prova d’Autore, Catania, 2011.

Rosario Romeo, Risorgimento e capitalismo, Bari, Laterza, 1970.

Francesco Savio, Ma l’amore no. Realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema di regime (1930-1943), Sonzogno, Milano, 1975, p.220.

Sergio Toffetti, Nascita di una nazione? Il Risorgimento nel cinema italiano, in Da La presa di Roma a Il piccolo Garibaldino. Risorgimento, Massoneria e Istituzioni: L’immagine della nazione nel cinema muto (1905-1909), Gangemi Editore, Roma, 2007.

Note

1 Da un breve elenco stilato dal sottoscritto i film italiani e gli sceneggiati televisivi dedicati alle tematiche risorgimentali – tenendo conto anche di singoli episodi e dell’estensione temporale dal 1820 al 1918 – quindi dai primi moti liberali alla fine della I guerra mondiale, ammontano complessivamente ad oltre 150 opere.

2 M. Baioni, La religione della patria, Pagus, Quinto di Treviso (Tv), 1994.

3 A. Oriani, La lotta politica in Italia, Torino-Roma, L. Roux, 1892.

4 G. Gentile, I profeti del Risorgimento italiano, Firenze, Vallecchi, 1923.

5 G. Volpe, Il Risorgimento dell’Italia, s.l., Fasci italiani all’estero, 1934.

6 B. Croce, Storia d’Italia, Bari, Laterza, 1928.

7 P. Gobetti, Risorgimento senza eroi e altri scritti storici, Torino, Einaudi, 1976.

8 G. Salvemini, Scritti sul Risorgimento, Milano, Feltrinelli, 1973

9 R. Romeo, Risorgimento e capitalismo, Bari, Laterza, 1970.

10 Cfr. F. La Magna, Lo schermo trema. Letteratura siciliana e cinema, Città del Sole Edizioni, Reggio Calabria, 2010.

11 G. Lasi, L’immagine della nazione: da La presa di Roma a Il piccolo garibaldino, in Da La presa di Roma a Il piccolo garibaldino, a cura di Mario Musumeci e Sergio Toffetti, Gangemi editore, Roma, 2007, pp. 20-21.

12 Le note sul restauro sia del primo che del secondo, curate rispettivamente da Irela Nunez e Mario Musumeci, sono contenute in L’immagine della nazione, cit.

13 S. Toffetti, Nascita di una nazione?Il Risorgimento nel cinema italiano, In Da La presa di Roma…, cit., p. 46.

14 G. Cincotti, Il Risorgimento italiano nel teatro e nel cinema, Roma, Editalia, 1961, pp. 135-136, in Aldo Bernardini-Vittorio Martinelli, Il cinema muto italiano 1912 (prima parte), Nuova ERI Edizioni Rai, Torino – Centro Sperimentale di Cinematografia, 1995, pp. 329-330.

15 Cfr. il mio Il “corsaro” di Acireale: Gioacchino Vitale De Stefano, CineCritica, n. 88, ottobre-dicembre 2017, pp. 110-116 e ancora La Sfinge dello Jonio, cit.

16 << Cinema>>, Napoli, n. 29, 25 marzo 1912, in Aldo Bernardini-Vittorio Martinelli, Il cinema muto italiano 1912 (prima parte) cit., p. 227.

17S. Toffetti, Nascita di una nazione? Il Risorgimento nel cinema italiano, inDa La presa di Roma a Il piccolo Garibaldino. Risorgimento, Massoneria e Istituzioni: L’immagine della nazione nel cinema muto (1905-1909), Gangemi Editore, Roma, 2007, p.47.

18 Ivi, pp. 48-49.

19 <<L’Ora>>, Palermo, 28 settembre 1932.

20 Filippo) Sacchi), in <<Corriere della Sera>>, 30 marzo 1934, sta in Francesco Savio, Ma l’amore no. Realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema di regime (1930-1943), Sonzogno, Milano, 1975, p.220.

21 Cfr. Francesco Alliata di Villafranca, Il Mediterraneo era il mio regno. Memorie di una aristocratico siciliano, Neri Pozza Editore, 2015.

22 A. Moravia, <<L’Espresso>>, 7 aprile 1963.

23 B. Radice, Nino Bixio a Bronte, in <<Archivio Storico per la Sicilia Orientale>>, Anno VII, fascicolo I, 1910; ripubblicato dalle Edizioni Salvatore Sciascia, Caltanissetta-Roma, 1963, con prefazione di Leonardo Sciascia e ancora da Prova d’Autore Catania, 2011, con una lunga prefazione di Silvana Raffaele. Si tratta del terzo volume delle Memorie storiche di Bronte il cui primo volume fu stampato dallo Stabilimento Tipografico sociale, Bronte, 1927 e il secondo, cinque anni dopo la morte di Radice, nel 1936, curato dal figlio Renato. L’ultima pubblicazione è dovuta all’interessamento della nipote dell’autore Giuseppina Radice.

24 Le dichiarazioni di Vancini sono riportate da Alberto Bonanno, Rinasce Bronte il film-verità sull’altra faccia del Risorgimento, in <<La Repubblica>>, 20 gennaio 2002.

25 Cfr. P. Iaccio (a cura di), Bronte, Liguori, Napoli, 2002. Il volume contiene la sceneggiatura definitiva del film, rivista dallo stesso regista.

26 Paolo e Vittorio Taviani, <<Kaos>>, sceneggiatura del film, che comprende anche un’analitica disamina del testo di Alberto Cattini, edizioni Circolo del Cinema di Mantova, 1997.

27 La sceneggiatura originale prevedeva <<l’inno di Mameli, eseguito da strumenti bandistici mischiati a fisarmoniche e marranzani>>.

28 G. Rondolino-D.Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, Torino, UTET Libreria, 1995, p. 28.

29 Incipit del documentario Il prezzo del miracolo (1963), prodotto dalla Federazione milanese del Partito Comunista Italiano; in A. G. Mancino, Filmare la poesia, immaginare La ragazza Carla, CineCritica, Anno XXII, n. 85, gennaio-marzo 2017, pp. 90-91.

30Appartenente ad una nobile famiglia siciliana nato a Napoli da madre catanese (donna Marianna degli Asmundo), si trasferì presto a Catania dove trascorse gran parte della sua vita.

31Le due puntate sono andate in onda su Rai Uno il 23 e 24 novembre 2008

32D. Zonta, <<L’Unità>>, 9 novembre 2007.

33 P.Mereghetti, <<Corriere della Sera>>, 9 novembre 2007.

Redazione, ASCinema – Archivio Siciliano del Cinema

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