ISTVÁN SZABÓ. LA RAPPRESENTAZIONE ESTETICA DEL DECADENTE

István Szabó è stato il primo e finora unico regista a vincere l’Oscar per il miglior film in lingua straniera per conto dell’Ungheria. Il film che ha ricevuto il premio è stato il suo film del 1981 Mephisto. Nel gennaio 2006, è stato reso pubblico che era stato un agente del dipartimento III / III, un’ex agenzia comunista di intelligence interna. Dopo la rivoluzione del 1956, fu ricattato e costretto a collaborare, sebbene in seguito fu considerato volontariamente collaborativo.

    Presumibilmente, ha scritto relazioni su colleghi registi, attori e attrici ungheresi come Miklós Jancsó, Mari Töröcsik, Károly Mécs. Il noto giornalista ungherese Zsolt Bayer ha dichiarato quanto segue: “Questo è il momento di rivedere Mephisto. È appena diventato ovvio che Szabó ha diretto magistralmente la sua vita nel film”. Szabó non ha mai negato le accuse e considera il suo ruolo d’agente segreto un lavoro eroico e necessario, sostenendo di aver salvato la vita a un amico condannato a morte per il suo coinvolgimento nella rivoluzione del 1956. Vincitore al Festival di Locarno nel 1974 con Via dei pompieri n. 25.

Perché Via dei Pompieri?

« Perché è un nome che in chiunque, dappertutto, suscita le stesse associazioni d’idee. In ogni città c’è una via dei Pompieri che, in genere, è in un vecchio quartiere fuori mano, dalle architetture antiche. Poi i pompieri hanno cambiato sede, ma il nome è rimasto, come a Budapest, appunto. E a Budapest la via dei Pompieri è in una delle zone più caratteristiche della città, in un quartiere in cui, tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento vivevano tutti insieme proletari, artigiani, piccoli impiegati, intellettuali e nobili decaduti.

    « Non a caso attorno alla via dei Pompieri ci sono vie cariche d’anni e di storia come la via del Mastro, la via dell’Industria, la via del Mattatoio, la via Tagliapietre e quella via dell’Argine dove è nato il maggior poeta ungherese di questo secolo, Attila József ».

Ed è importante, per il film, questa via dei Pompieri?

    « È la cornice della storia. Tutto si svolge in una casa di quella strada, in una notte di canicola. I vari inquilini della casa, durante la notte, anche per il caldo eccessivo, hanno sogni pesanti,
agitati, durante i quali vedono riaffacciarsi alla loro mente le esperienze, i momenti più importanti vissuti in quegli ultimi trent’anni: nella realtà e nel desiderio, ricordando e fantasticando, a tu per tu con persone già morte o con altre da tempo andate via.

    « Lì vicino c’è una casa in demolizione, il cantiere, in attività anche la notte, è particolarmente rumoroso e quei rumori insinuano, nei sogni, anche dei ricordi d’incubo: la guerra, i bombardamenti.

    « Tutto, nel film, salvo le sequenze iniziali e finali – i momenti prima di coricarsi e quelli prima di svegliarsi dopo la notte afosa – è un susseguirsi di cose sognate, ma dato che il sogno è sempre un amalgama di avvenimenti vissuti, queste cose sognate hanno radici profonde nella realtà.

    « Comunque, anche se i sogni dei personaggi potrebbero essere esattamente ricondotti a una realtà preesistente, io ho fatto in modo che lo spettatore non riconosca subito chi nel film sta sognando, né che cosa sta sognando, per far sentire che tutti i personaggi del film hanno partecipato in blocco a tutti gli avvenimenti che si vogliono rappresentare, ora determinandoli, ora soffrendoli in qualità di vittime. I loro sogni, così, si completano a vicenda, intrecciandosi e contrappuntandosi, avendo tutti, come sfondo e come punto di partenza, quella casa al numero 25 di via dei Pompieri in cui, amandosi, odiandosi, sopportandosi a volte a fatica, quei personaggi hanno vissuto per trenta-quarant’anni in un microcosmo di affetti, di divorzi, di collere, di amicizie, di tradimenti piccoli e grandi, di commoventi fedeltà, di tenere dedizioni. I personaggi che a poco a poco propongo sono quelli che poi rappresento anche nei sogni, e attraverso i sogni, ma vorrei che lo spettatore non perdesse tempo a cercare di identificarli per sapere chi è parente di questo e chi ha partecipato prima all’avvenimento che adesso viene nuovamente riproposto: anziché la ricerca di un collegamento reale tra i singoli sogni, il film tende infatti a richiedere una implicita adesione dello spettatore a quelle esperienze, a quei sogni che via via si fondono, a strati, gli uni negli altri: consentendo a chiunque di sentire e soffrire come avevano sentito e sofferto, durante una o due generazioni, gli inquilini di via dei Pompieri 25, e quelli di tante altre case in tante altre città… ».

Ma lei la via dei Pompieri l’ha scelta anche per qualche motivo personale?

    « Potrei risponderle che in quel quartiere ho passato una buona parte della mia infanzia. Questo però è un motivo secondario, il motivo principale che mi ha indotto a scegliere quella zona, quelle strade, è, come le ho già detto, che per anni si sono radunati lì i più disparati tipi umani, usciti dagli ambienti sociali più diversi. Un microcosmo, insomma, che era quello che cercavo ».

Come spiega che questo microcosmo lei, in tutti i suoi film, lo ricostruisce sempre attorno allo stesso quartiere di Budapest, il Ferencváros, idealizzandone fin quasi ad abbellirle le case logore e strane, mature ormai per la demolizione?

« Io non abbellisco quelle case. Per me non sono né strane né logore. Ci ho vissuto, le conosco. Per me è più strano il palazzo di lusso visto solo in un film. Se quelle case strane di Pest dovessero sembrarmi brutte, all0ra sarebbe brutto anche tutto il resto attorno. Capisco benissimo che sia giusto demolirle per rinnovare la faccia della città, ma a me piacciono, vi sono profondamente legato, e, come me, almeno altri due milioni di abitanti di Budapest, nati lì, vissuti lì. Non c’è niente al mondo che non possa essere bello. Tutto quello che è umano è bello. Anche una casa
logora e tutta muffe, con i cortili interni pieni di ombra… no, no, io non abbellisco niente e, soprattutto non cerco di far del folclore cittadino. Ambiento i miei film in quei quartieri solo perché non mi vien in mente di ambientarli altrove. Cioè, no, qualche volta mi vien in mente di ambientare un mio film sul lago Balaton, nel mese di luglio, in un albergo di lusso Ma poi mi spavento. Non saprei da che parte cominciare. »

Come riassumerebbe il suo punto di vista sulla «bellezza»» di certe strade della vecchia Budapest come, appunto, la via dei Pompieri?

    « A parole è difficile. Lo hanno già fatto, e meglio di quanto  potrei farlo io, degli scrittori come Attila József e Iván Mándy io ho cercato di dirlo con certe immagini di certi miei film. Se dovessi, adesso, sostituirle con delle parole mi sembrerebbe di mettermi in posa, mentre invece, per me vedere belle quelle case, quelle strade, è un fatto istintivo, naturale. Uno straniero, è chiaro, le vede di certo molto brutte, anche perché sono sono tanto vecchie, non hanno neanche il sapore dell’antichità colta. Ma mi creda, quelle case sono “belle” per chi le collega a certe sue esperienze personali, a certi sentimenti, a certi fatti che gli trasmettono qualcosa: ricordi, sensazioni, emozioni. Ad altri, legati da esperienze diverse ad altre case, ad altre città, sembreranno “belle” invece altre case, altre città ».

Il suo, però, non è un film su una strada.

    « No, a me interessano certi luoghi, certi oggetti, certe forme. Così come a certi registi interessano le situazioni e ad altri i problemi sociologicamente definiti. Questo però non significa che i miei film siano film su dei luoghi, o su degli oggetti. Sarebbe come dire che I disperati di Sandór, di Miklós Jancsó è un film rurale perché si svolge attorno a una casa in campagna. Il mio film, ad esempio, si ambienta tutto in via dei Pompieri, ma quello che ci ho messo dentro intendevo che avesse valore anche se lo ambientavo in via Mester, tre isolati più in là. Neanche un documentario ha valore se si limita a documentare quella sola cosa concreta che è il suo argomento ».

È autobiografico il suo cinema, come pretendono molti critici ungheresi?

    « Cerco sempre di raccontare nei miei film delle storie concrete. Può anche darsi che, il mezzo, vi siano anche degli elementi autobiografici o che qualche critico ve li scorga, ma è una cosa del tutto secondaria. Quello che mi appassiona, invece, e che mi spinge a fare dei film, è l’idea di raccontare storie vere in modo semplice inducendo lo spettatore a trovarvi le stesse realtà che cono:ce anche lui, dandogli contemporaneamente la possibilità di rifletterci sopra, alla luce delle sue stesse esperienze personali.

« Non credo al regista che, quando fa un film, pensa sempre a se stesso e, un film dopo l’altro, esprime sempre e soltanto la propria vita. In apparenza sembrerebbe che questo sia accaduto ed accada tutt’ora nella carriera di certi grandi maestri, come Bergman, Fellini, Buñuel; in realtà sono sicuro che anch’essi fanno dei film in sé conclusi, senza riferimenti né con il loro passato né con la logica della loro carriera. Siamo noi spettatori a trovare, dopo, dei collegamenti, dei ponti fra l’uno e l’a1tro dei loro film, sforzandoci, grazie a questi ponti inventati da noi, di scoprire il mondo dei loro pensieri e la loro evoluzione spirituale: questo mondo, però, questa evoluzione che noi crediamo di leggere attraverso questi film è un altro “film”, quello che creiamo noi spettatori; per noi stessi. Il regista, con i suoi film, crea solo i piloni del ponte. Il ponte – l’arco del suo sviluppo – lo crea lo spettatore. Dentro di sé, e solo per sé. »

Pubblicazioni di riferimento: Positif (AA. e Nrr. VV.), Image et son (AA. e Nrr. VV.), Chaiers du cinéma (AA. e Nrr. VV.), Cinématographe (AA. e Nrr. VV.), 7 domande a 49 registi di Gian Luigi Rondi (SEI Ed.)