FEBO MARI, L’AVANGUARDISTA DEL CINEMA

Il 16 gennaio 1881 nasce a Messina Febo Mari, nome d’arte di Alfredo Giovanni Leopoldo Rodriguez, messinese, pioniere della recitazione cinematografica, teatrale, nonché sceneggiatore e regista siciliano.

Figlio di Giovanni e Teresa Spadaro, Febo Mari (pseudonimo di Alfredo Rodriquez), nacque da una famiglia aristocratica, i Rodriquez, baroni di lontane origini iberiche e tra le famiglie più abbienti della città dello Stretto a tutt’oggi.

    Laureatosi in lettere e filosofia all’Università peloritana, si trasferì a Milano per lavorare come recensore teatrale per una testata messinese. Ben presto decise di cambiare mestiere, entrò nel teatro, e iniziò lavorando come attore giovane in alcune affermate compagnie, tra cui quella di Sem Benelli. A 27 anni ebbe in mano la direzione del Teatro Manzoni di Milano.

    Il 23 dicembre 1908 sposò una giovane attrice, Berta Vestri,  detta Piera, che, successivamente, lascerà per andare a vivere con l’attrice Nietta Mordeglia, conosciuta anche come Misa Mordeglia Mari, che potrà sposare solo l’8 ottobre del 1938, dopo la morte della prima moglie.

    Iniziò la sua carriera come attore ed ebbe un grande successo nei primi anni dieci divenendo uno dei divi maschili del cinema muto italiano. A quell’epoca risalgono i film come Il fuoco (1915), tratto da un suo soggetto originale e da lui sceneggiato, e Tigre reale (1916) di Verga, diretti da Giovanni Pastrone; ma Febo Mari fu anche regista, soggettista e sceneggiatore.

    Dopo aver diretto Il Critico (1913) e L’emigrante (1915), nel 1916 diresse Eleonora Duse nella sua unica interpretazione cinematografica, recitando accanto a lei il ruolo del protagonista, nel film Cenere, tratto dal romanzo di Grazia Deledda.

    Dopo questo film, nel periodo dal 1916 al 1925, diresse e interpretò ben 14 film.

    Nel 1938 è nel cast del film Giuseppe Verdi di Carmine Gallone, mentre nel 1939 lavorò nel film Lotte nell’ombra di Domenico Gambino.

    Fu anche attivo nella prosa radiofonica dell’EIAR, nelle commedie e nei radiodrammi, presso la sede di Radio Roma.

L’attore e regista cinematografico: L’epoca e l’ambiente delle prime prove

    Nel 1911, quando Febo Mari a Torino – dove era giunto dopo una serie di esperienze nel teatro e nel giornalismo – è chiamato all’Ambrosio per interpretarvi il primo film, gli apparati del cinema stanno per entrare in una importante fase di trasformazione: il cortometraggio sta per essere soppiantato dal «film lungo», con conseguenze che investono tutti i vari aspetti di quella che stava per diventare la settima arte. Al programma breve e variato basato sulla commistione e livellamento dei generi (il dramma, la commedia, il «dal vero», la comica) subentra il programma a spettacolo unico e di lunghezza inusitata, che valorizza i generi «nobili», (il dramma moderno e in costume, la commedia) rispetto a quelli più plebei (la comica, il documentario); alla piccola sala di 200/300 posti, con ingressi «a portata di tutte le tasche » subentra la grande sala di prima visione di oltre 1000 posti, in cui si accede pagando prezzi elevati, dove lo spettacolo cinematografico viene proposto con una ritualità anche formale che assomiglia sempre più a quella fino ad allora in uso nelle rappresentazioni teatrali. Nelle grandi sale, che si vanno aprendo nelle principali città tra il 1911 e il 1914, accompagnano e commentano le proiezioni orchestre di 70/80 elementi; e il giorno successivo alla «prima», i giornali ricominciano a riportare la cronaca dell’avvenimento, dedicando finalmente al cinema un’attenzione qualche anno prima impensabile.

    Nel consegue allora che da spettacolo eminentemente povero e popolare, sostitutivo del teatro per le classi meno abbienti e per le masse di analfabeti che compongono la maggioranza della nostra popolazione, il cinema tende ora, con il lungometraggio appunto, a mettersi direttamente in concorrenza con il teatro, violandone i luoghi consacrati (i primi, ambiziosi lungometraggi italiani vengono presentati nei maggiori teatri cittadini, affittati per l’occasione dai distributori) rivendicando la sua attitudine a produrre «opere d’arte», reclutando intere compagnie e autori e attori fra i maggiori dell’epoca e rivolgendosi direttamente alle élite della cultura e del denaro, che fino ad allora avevano disprezzato e snobbato le proiezioni.

    Questo cambiamento di rotta che si produce nel cinema italiano proprio a partire dal 1911, condiziona lo stile del nostro cinema (in cui acquistano ancora più peso certi meccanismi narrativi e scenici di chiara derivazione teatrale) e investe naturalmente anche i contenuti dei film, i generi fino ad allora esplorati e canonizzati dai nostri cineasti. Coerentemente con le mode dannunziane e con il rafforzarsi dell’ideologia e del movimento nazionalisti, che caratterizzano allora la cultura dominante del nostro Paese, la produzione cinematografica comincia a privilegiare a questo punto due generi particolarmente omologhi a queste tendenze: il così detto «cinema in frac» ambientato nel mondo lussuoso e annoiato dell’alta borghesia e contraddistinto stilisticamente dal melodramma (concitate vicende di passione e di morte, dove il maschio – quasi sempre ricco , debole e sfaccendato – cade facilmente in balia di donne-vampiro, bellissime e fatali); e film in costume, il kolossal, il romanzo «storico» di grandi dimensioni, dominato dal gigantismo scenografico e dalle masse di comparse, teso a celebrare i fasti dell’antica Roma o dell’epoca rinascimentale. Questi due generi dominanti hanno precisi punti di riferimento in alcune opere esemplari, il cui successo internazionale fissa degli schemi narrativi e stilistici che da allora in poi verranno riproposti molte volte con poche varianti. Si tratta di due lungometraggi del 1913; da un lato Ma l’amor mio non muore, realizzato per la Gloria di Torino dal regista Mario Caserini, che con quest’opera lancia nel firmamento cinematografico due stelle di prima grandezza, Lyda Borelli e Mario Bonnard; e dall’altro il Quo vadis? girato per la Cines di Roma da Enrico Guazzoni, il film che rende vincente, in Italia e in tutto il mondo, la nuova formula del lungometraggio, consacrando la vocazione italiana per il grande romanzo di evocazione storica: vocazione che culmina l’anno successivo con Cabiria di Giovanni Pastrone.

    E’ a proposito di Cabiria che in una intervista su Centrofilm, Pastrone forniva una testimonianza attendibile degli indirizzi allora ricorrenti nel cinema italiano, quando affermava che per indurre i noleggiatori ad appoggiare l’impresa, per convincerli «che facevo dell’arte in grande stile, fui costretto a ricorrere a una sorta di declamazione e alla personalità di D’Annunzio. (…) Se non avessi con alcuni interpreti, pagato il mio tributo allo stile Sarah Bernhardt, il mio film non sarebbe stato giudicato un’opera dì’arte».

    Sullo sfondo di queste trasformazioni e di queste tendenze in atto nel cinema italiano, la personalità di Febo Mari, regista e attore cinematografico, si trovò perfettamente a proprio agio e divenne emblematica di tutta quella stagione del nostro cinema. Mari infatti si sforzò fin dall’inizio di questa sua nuova carriera di dare contributi significativo a questa simbiosi tra cinema e teatro, puntando con impegno e indubbia coerenza proprio alla direzione del film «artistico» qual era allora inteso dai nostri maggiori cineasti e dal pubblico più colto e raffinato.
Mari affrontò le prime prove come attore cinematografico presso l’Ambrosio di Torino e il primo film, L’Innocente (uscito nell’aprile del 1912) fu proprio una riduzione dannunziana realizzata (pare) da Edoardo Bencivenga, con Mari nel ruolo di protagonista accanto a Fernanda Negri-Pouget. Ma la critica non prestò attenzione a questo esordio. Dopo qualche altro cortometraggio, Mari (che in questo primo periodo non trascurava la carriera teatrale, evitando di impegnarsi con le case cinematografiche per periodi troppo prolungati), esordì egli stesso come regista in un film di due bobine, Il critico; la lavorazione fu probabilmente laboriosa, se il film uscì nel febbraio 1913, qualche mese dopo il passaggio dell’attore nell’équipe dell’Itala.

    Nel Critico Mari saldava la sua attività cinematografica con i suoi interessi teatrali, in un soggetto (probabilmente scritto da lui stesso), piuttosto inusuale e sconcertante, basato sulla contrapposizione tra due personaggi positivi (il vecchio teatrante e il giovane commediografo) e gli intrighi di un critico disonesto, che alla fine venivano pubblicamente smascherati.
Forse ingiustamente trascurate e sottovalutate dai critici dell’epoca, queste prime prove di Mari attore e autore erano già significative di un temperamento che si rivelò poi appieno nel periodo successivo; quando avviò la collaborazione con Itala di Giovanni Pastrone: collaborazione saltuaria – ancora alternata all’attività teatrale – ma tale da garantirgli un posto di primo piano tra gli interpreti del cinema italiano. Dopo un ruolo secondario in uno dei primi lungometraggi dell’Itala, Padre (1912) realizzato da Gino Zaccaria e dominato dalla presenza di un eccezionale uomo di teatro, Ermete Zacconi, Mari collaborò con Pastrone, partecipando accanto alla «diva» Pina Menichelli, a due film (Il fuoco, 1916, e Tigre reale, 1917) tra i più rappresentativi di quel cinema dannunziano, intellettualistico e letterario nell’ispirazione e incline nello stile al simbolo e alla metafora, che nella seconda metà degli anni Dieci era amaro e coltivato da tutti i maggiori nostri realizzatori (da Edoardo Bencivenga a Roberto Roberti, da Nino Oxilia a Carmine Gallone).

    È tutt’ora aperta la discussione sui rapporti esistenti in quell’epoca tra il direttore artistico principale e i «metteurs en scène» che sotto il suo controllo lavoravano nelle principali Case di produzione. Occorre tener conto che, nella realizzazione cinematografica, la specializzazione dei ruoli, delle funzioni e delle responsabilità dei vari addetti era stata un’esigenza progressivamente imposta ai produttori dell’organizzazione del lavoro all’interno degli stabilimenti; negli anni intorno al 1915 era però ancora una conquista recente e non ancora rigidamente applicata: per cui erano molto facili i passaggi da una categoria all’altra (attori che si improvvisavano realizzatori, soggettisti che facevano anche gli attori, ecc). In quel periodo inoltre la figura e il ruolo di quello che noi oggi chiamiamo «il regista» non erano ancora stati ben definiti: così che la paternità del film veniva generalmente riconosciuta all’autore del soggetto. Avveniva quindi facilmente che il direttore artistico principale avviasse la realizzazione di un film, per lasciare poi il set in mano ai suoi collaboratori o addirittura agli interpreti principali (non a caso per esempio Francesca Bertini rivendica oggi di aver personalmente diretto le riprese di Assunta Spina di Gustavo Serena, e di aver completato due anni prima la realizzazione dell’Histoire d’un Pierrot, dopo che Baldassarre Negroni aveva abbandonato il set per divergenze con il produttore). Lo stesso Pastrone, nella sua ultima intervista a Mario Verdone (pubblicata da «Bianco e Nero») affermava: «quasi tutti i film dell’Itala erano da me scritti o revisionati. Miei collaboratori erano Borgnetto e Mentasti» e Mari, aggiungerei io, dato che è ormai certo che a Mari e non a Pastrone va attribuita la realizzazione per Itala dell’Emigrante (1915), suo secondo lungometraggio.

    In questo contesto, sembra quindi legittimo l’ipotesi di un contributo anche registico di Mari a Il fuoco, opera di solida e ben compatta struttura narrativa, in cui il duetto stilizzato Mari-Menichelli, e i climi estenuati del dannunzianesimo raggiungono un livello espressivo di notevole spessore: anticipando, più che il manierato e sconnesso (anche se pur sempre affascinante) Tigre Reale i climi onirici e grotteschi di certi momenti de Il fauno (1917), il film più personale e sfrenato realizzato in questo primo periodo da Mari. Con l’apporto di quest’ultimo di spiegherebbe anche meglio l’ecclettismo di una personalità registica come quella di Pastrone, che aveva trovato i suoi momenti più alti nelle narrazioni epico-avventurose del kolossal storico (da La caduta di Troia del 1911 a Cabiria del 1914) rivisitate poi in chiave semiseria nei primi film della serie di Maciste, e che appariva dunque temperamento poco incline a prendere sul serio gli eccessi sentimentali di personaggi come quelli proposti ne Il fuoco.

    Mari regista e attore cinematografico aveva però anche un’altra faccia, una dimensione meno leziosa ed estetizzante, più attenta alla concretezza dei sentimenti e dei problemi della vita vera, della vita vissuta. E’ la strada che, probabilmente intravista nel Critico, egli proseguì nell’Emigrante (1915) e in Cenere (1916).

    Nel primo rinunciando al ruolo di protagonista, Mari, autore anche del soggetto, guidava Ermete Zacconi nella ricostruzione dell’odissea dei nostri emigranti in America Latina, con una asciuttezza dei toni e di stile che attenuava la retorica dell’assunto. E un critico dell’epoca (Alfredo Dondeno su «Il Tirso al Cinematografo») notava allora che «il mondo chiuso dei salotti, delle cavalcate, degli adulteri si è aperto, per lasciar passare un’ondata di vita più larga e sincera, e l’abilità del ricostruttore può dunque felicemente manifestarsi nella ricerca di ambienti modesti che riescono certe volte più interessanti delle leziosaggini aristocratiche e della retorica del fasto».

    Allo Zacconi dell’Emigrante corrispose un anno dopo la Duse di Cenere. Partendo dalla riduzione di un romanzo di Grazia Deledda e inducendo ad affrontare per la prima e unica volta la macchina da presa l’interprete più prestigiosa ed ammirata della scena italiana, Mari ricercava anche in Cenere l’atmosfera e i sentimenti di personaggi popolari, dimessi, volutamente rifuggendo da ogni leziosità di stile e ambientazione. Opera per molti aspetti inconclusa e fallita, Cenere rimane comunque oggi come preziosa testimonianza dell’arte di una grande attrice al tramonto «esitante e bellissima» come giustamente osservava Francesco Savio.

    Questa seconda, interessante linea di ricerca avviata da Mari nelle opere citate riemergerà ancora, a tratti, accanto all’altra – che rimarrà probabilmente dominante – anche nelle fasi successive della sua attività, nel cinema, in teatro e anche nel romanzo: almeno a giudicare dall’unica opera letteraria di Mari a me nota, «Chi sa perché?…», pubblicata nel 1931, che ha per protagonisti due modesti addetti di un bazar milanese.

    In conclusione, al di là dei discontinui risultati artistici ed espressivi volta a volta raggiunti, Mari appare dunque fin da queste sue prime prove attore e autore tra i più singolari e personali del nostro cinema: tale da giustificare ampiamente l’interesse con cui da qualche tempo storici e studiosi vanno riscoprendo e rivalutando i vari aspetti della sua attività, di una carriera che appare, a suo modo, esemplare.

Morì a Roma il 6 giugno del 1939.

ALDO BERNARDINI

Redazione, ASCinema – Archivio Siciliano del Cinema

Il 6 giugno 1939, muore a Roma Febo Mari, nome d’arte di Alfredo Giovanni Leopoldo Rodriguez, messinese, pioniere della recitazione cinematografica, teatrale, nonché sceneggiatore e regista siciliano.

Figlio di Giovanni e Teresa Spadaro, Febo Mari (pseudonimo di Alfredo Rodriquez), nacque a Messina, il 16 gennaio 1881, da una famiglia aristocratica, i Rodriquez, baroni di lontane origini iberiche e tra le famiglie più abbienti della città dello Stretto a tutt’oggi.

    Laureatosi in lettere e filosofia all’Università peloritana, si trasferì a Milano per lavorare come recensore teatrale per una testata messinese. Ben presto decise di cambiare mestiere, entrò nel teatro, e iniziò lavorando come attore giovane in alcune affermate compagnie, tra cui quella di Sem Benelli. A 27 anni ebbe in mano la direzione del Teatro Manzoni di Milano.

    Il 23 dicembre 1908 sposò una giovane attrice, Berta Vestri,  detta Piera, che, successivamente, lascerà per andare a vivere con l’attrice Nietta Mordeglia, conosciuta anche come Misa Mordeglia Mari, che potrà sposare solo l’8 ottobre del 1938, dopo la morte della prima moglie.

    Iniziò la sua carriera come attore ed ebbe un grande successo nei primi anni dieci divenendo uno dei divi maschili del cinema muto italiano. A quell’epoca risalgono i film come Il fuoco (1915), tratto da un suo soggetto originale e da lui sceneggiato, e Tigre reale (1916) di Verga, diretti da Giovanni Pastrone; ma Febo Mari fu anche regista, soggettista e sceneggiatore.

    Dopo aver diretto Il Critico (1913) e L’emigrante (1915), nel 1916 diresse Eleonora Duse nella sua unica interpretazione cinematografica, recitando accanto a lei il ruolo del protagonista, nel film Cenere, tratto dal romanzo di Grazia Deledda.

    Dopo questo film, nel periodo dal 1916 al 1925, diresse e interpretò ben 14 film.

    Nel 1938 è nel cast del film Giuseppe Verdi di Carmine Gallone, mentre nel 1939 lavorò nel film Lotte nell’ombra di Domenico Gambino.

    Fu anche attivo nella prosa radiofonica dell’EIAR, nelle commedie e nei radiodrammi, presso la sede di Radio Roma.

L’attore e regista cinematografico: L’epoca e l’ambiente delle prime prove

    Nel 1911, quando Febo Mari a Torino – dove era giunto dopo una serie di esperienze nel teatro e nel giornalismo – è chiamato all’Ambrosio per interpretarvi il primo film, gli apparati del cinema stanno per entrare in una importante fase di trasformazione: il cortometraggio sta per essere soppiantato dal «film lungo», con conseguenze che investono tutti i vari aspetti di quella che stava per diventare la settima arte. Al programma breve e variato basato sulla commistione e livellamento dei generi (il dramma, la commedia, il «dal vero», la comica) subentra il programma a spettacolo unico e di lunghezza inusitata, che valorizza i generi «nobili», (il dramma moderno e in costume, la commedia) rispetto a quelli più plebei (la comica, il documentario); alla piccola sala di 200/300 posti, con ingressi «a portata di tutte le tasche » subentra la grande sala di prima visione di oltre 1000 posti, in cui si accede pagando prezzi elevati, dove lo spettacolo cinematografico viene proposto con una ritualità anche formale che assomiglia sempre più a quella fino ad allora in uso nelle rappresentazioni teatrali. Nelle grandi sale, che si vanno aprendo nelle principali città tra il 1911 e il 1914, accompagnano e commentano le proiezioni orchestre di 70/80 elementi; e il giorno successivo alla «prima», i giornali ricominciano a riportare la cronaca dell’avvenimento, dedicando finalmente al cinema un’attenzione qualche anno prima impensabile.

    Nel consegue allora che da spettacolo eminentemente povero e popolare, sostitutivo del teatro per le classi meno abbienti e per le masse di analfabeti che compongono la maggioranza della nostra popolazione, il cinema tende ora, con il lungometraggio appunto, a mettersi direttamente in concorrenza con il teatro, violandone i luoghi consacrati (i primi, ambiziosi lungometraggi italiani vengono presentati nei maggiori teatri cittadini, affittati per l’occasione dai distributori) rivendicando la sua attitudine a produrre «opere d’arte», reclutando intere compagnie e autori e attori fra i maggiori dell’epoca e rivolgendosi direttamente alle élite della cultura e del denaro, che fino ad allora avevano disprezzato e snobbato le proiezioni.

    Questo cambiamento di rotta che si produce nel cinema italiano proprio a partire dal 1911, condiziona lo stile del nostro cinema (in cui acquistano ancora più peso certi meccanismi narrativi e scenici di chiara derivazione teatrale) e investe naturalmente anche i contenuti dei film, i generi fino ad allora esplorati e canonizzati dai nostri cineasti. Coerentemente con le mode dannunziane e con il rafforzarsi dell’ideologia e del movimento nazionalisti, che caratterizzano allora la cultura dominante del nostro Paese, la produzione cinematografica comincia a privilegiare a questo punto due generi particolarmente omologhi a queste tendenze: il così detto «cinema in frac» ambientato nel mondo lussuoso e annoiato dell’alta borghesia e contraddistinto stilisticamente dal melodramma (concitate vicende di passione e di morte, dove il maschio – quasi sempre ricco , debole e sfaccendato – cade facilmente in balia di donne-vampiro, bellissime e fatali); e film in costume, il kolossal, il romanzo «storico» di grandi dimensioni, dominato dal gigantismo scenografico e dalle masse di comparse, teso a celebrare i fasti dell’antica Roma o dell’epoca rinascimentale. Questi due generi dominanti hanno precisi punti di riferimento in alcune opere esemplari, il cui successo internazionale fissa degli schemi narrativi e stilistici che da allora in poi verranno riproposti molte volte con poche varianti. Si tratta di due lungometraggi del 1913; da un lato Ma l’amor mio non muore, realizzato per la Gloria di Torino dal regista Mario Caserini, che con quest’opera lancia nel firmamento cinematografico due stelle di prima grandezza, Lyda Borelli e Mario Bonnard; e dall’altro il Quo vadis? girato per la Cines di Roma da Enrico Guazzoni, il film che rende vincente, in Italia e in tutto il mondo, la nuova formula del lungometraggio, consacrando la vocazione italiana per il grande romanzo di evocazione storica: vocazione che culmina l’anno successivo con Cabiria di Giovanni Pastrone.

    E’ a proposito di Cabiria che in una intervista su Centrofilm, Pastrone forniva una testimonianza attendibile degli indirizzi allora ricorrenti nel cinema italiano, quando affermava che per indurre i noleggiatori ad appoggiare l’impresa, per convincerli «che facevo dell’arte in grande stile, fui costretto a ricorrere a una sorta di declamazione e alla personalità di D’Annunzio. (…) Se non avessi con alcuni interpreti, pagato il mio tributo allo stile Sarah Bernhardt, il mio film non sarebbe stato giudicato un’opera dì’arte».

    Sullo sfondo di queste trasformazioni e di queste tendenze in atto nel cinema italiano, la personalità di Febo Mari, regista e attore cinematografico, si trovò perfettamente a proprio agio e divenne emblematica di tutta quella stagione del nostro cinema. Mari infatti si sforzò fin dall’inizio di questa sua nuova carriera di dare contributi significativo a questa simbiosi tra cinema e teatro, puntando con impegno e indubbia coerenza proprio alla direzione del film «artistico» qual era allora inteso dai nostri maggiori cineasti e dal pubblico più colto e raffinato.
Mari affrontò le prime prove come attore cinematografico presso l’Ambrosio di Torino e il primo film, L’Innocente (uscito nell’aprile del 1912) fu proprio una riduzione dannunziana realizzata (pare) da Edoardo Bencivenga, con Mari nel ruolo di protagonista accanto a Fernanda Negri-Pouget. Ma la critica non prestò attenzione a questo esordio. Dopo qualche altro cortometraggio, Mari (che in questo primo periodo non trascurava la carriera teatrale, evitando di impegnarsi con le case cinematografiche per periodi troppo prolungati), esordì egli stesso come regista in un film di due bobine, Il critico; la lavorazione fu probabilmente laboriosa, se il film uscì nel febbraio 1913, qualche mese dopo il passaggio dell’attore nell’équipe dell’Itala.

    Nel Critico Mari saldava la sua attività cinematografica con i suoi interessi teatrali, in un soggetto (probabilmente scritto da lui stesso), piuttosto inusuale e sconcertante, basato sulla contrapposizione tra due personaggi positivi (il vecchio teatrante e il giovane commediografo) e gli intrighi di un critico disonesto, che alla fine venivano pubblicamente smascherati.
Forse ingiustamente trascurate e sottovalutate dai critici dell’epoca, queste prime prove di Mari attore e autore erano già significative di un temperamento che si rivelò poi appieno nel periodo successivo; quando avviò la collaborazione con Itala di Giovanni Pastrone: collaborazione saltuaria – ancora alternata all’attività teatrale – ma tale da garantirgli un posto di primo piano tra gli interpreti del cinema italiano. Dopo un ruolo secondario in uno dei primi lungometraggi dell’Itala, Padre (1912) realizzato da Gino Zaccaria e dominato dalla presenza di un eccezionale uomo di teatro, Ermete Zacconi, Mari collaborò con Pastrone, partecipando accanto alla «diva» Pina Menichelli, a due film (Il fuoco, 1916, e Tigre reale, 1917) tra i più rappresentativi di quel cinema dannunziano, intellettualistico e letterario nell’ispirazione e incline nello stile al simbolo e alla metafora, che nella seconda metà degli anni Dieci era amaro e coltivato da tutti i maggiori nostri realizzatori (da Edoardo Bencivenga a Roberto Roberti, da Nino Oxilia a Carmine Gallone).

    È tutt’ora aperta la discussione sui rapporti esistenti in quell’epoca tra il direttore artistico principale e i «metteurs en scène» che sotto il suo controllo lavoravano nelle principali Case di produzione. Occorre tener conto che, nella realizzazione cinematografica, la specializzazione dei ruoli, delle funzioni e delle responsabilità dei vari addetti era stata un’esigenza progressivamente imposta ai produttori dell’organizzazione del lavoro all’interno degli stabilimenti; negli anni intorno al 1915 era però ancora una conquista recente e non ancora rigidamente applicata: per cui erano molto facili i passaggi da una categoria all’altra (attori che si improvvisavano realizzatori, soggettisti che facevano anche gli attori, ecc). In quel periodo inoltre la figura e il ruolo di quello che noi oggi chiamiamo «il regista» non erano ancora stati ben definiti: così che la paternità del film veniva generalmente riconosciuta all’autore del soggetto. Avveniva quindi facilmente che il direttore artistico principale avviasse la realizzazione di un film, per lasciare poi il set in mano ai suoi collaboratori o addirittura agli interpreti principali (non a caso per esempio Francesca Bertini rivendica oggi di aver personalmente diretto le riprese di Assunta Spina di Gustavo Serena, e di aver completato due anni prima la realizzazione dell’Histoire d’un Pierrot, dopo che Baldassarre Negroni aveva abbandonato il set per divergenze con il produttore). Lo stesso Pastrone, nella sua ultima intervista a Mario Verdone (pubblicata da «Bianco e Nero») affermava: «quasi tutti i film dell’Itala erano da me scritti o revisionati. Miei collaboratori erano Borgnetto e Mentasti» e Mari, aggiungerei io, dato che è ormai certo che a Mari e non a Pastrone va attribuita la realizzazione per Itala dell’Emigrante (1915), suo secondo lungometraggio.

    In questo contesto, sembra quindi legittimo l’ipotesi di un contributo anche registico di Mari a Il fuoco, opera di solida e ben compatta struttura narrativa, in cui il duetto stilizzato Mari-Menichelli, e i climi estenuati del dannunzianesimo raggiungono un livello espressivo di notevole spessore: anticipando, più che il manierato e sconnesso (anche se pur sempre affascinante) Tigre Reale i climi onirici e grotteschi di certi momenti de Il fauno (1917), il film più personale e sfrenato realizzato in questo primo periodo da Mari. Con l’apporto di quest’ultimo di spiegherebbe anche meglio l’ecclettismo di una personalità registica come quella di Pastrone, che aveva trovato i suoi momenti più alti nelle narrazioni epico-avventurose del kolossal storico (da La caduta di Troia del 1911 a Cabiria del 1914) rivisitate poi in chiave semiseria nei primi film della serie di Maciste, e che appariva dunque temperamento poco incline a prendere sul serio gli eccessi sentimentali di personaggi come quelli proposti ne Il fuoco.

    Mari regista e attore cinematografico aveva però anche un’altra faccia, una dimensione meno leziosa ed estetizzante, più attenta alla concretezza dei sentimenti e dei problemi della vita vera, della vita vissuta. E’ la strada che, probabilmente intravista nel Critico, egli proseguì nell’Emigrante (1915) e in Cenere (1916).

    Nel primo rinunciando al ruolo di protagonista, Mari, autore anche del soggetto, guidava Ermete Zacconi nella ricostruzione dell’odissea dei nostri emigranti in America Latina, con una asciuttezza dei toni e di stile che attenuava la retorica dell’assunto. E un critico dell’epoca (Alfredo Dondeno su «Il Tirso al Cinematografo») notava allora che «il mondo chiuso dei salotti, delle cavalcate, degli adulteri si è aperto, per lasciar passare un’ondata di vita più larga e sincera, e l’abilità del ricostruttore può dunque felicemente manifestarsi nella ricerca di ambienti modesti che riescono certe volte più interessanti delle leziosaggini aristocratiche e della retorica del fasto».

    Allo Zacconi dell’Emigrante corrispose un anno dopo la Duse di Cenere. Partendo dalla riduzione di un romanzo di Grazia Deledda e inducendo ad affrontare per la prima e unica volta la macchina da presa l’interprete più prestigiosa ed ammirata della scena italiana, Mari ricercava anche in Cenere l’atmosfera e i sentimenti di personaggi popolari, dimessi, volutamente rifuggendo da ogni leziosità di stile e ambientazione. Opera per molti aspetti inconclusa e fallita, Cenere rimane comunque oggi come preziosa testimonianza dell’arte di una grande attrice al tramonto «esitante e bellissima» come giustamente osservava Francesco Savio.

    Questa seconda, interessante linea di ricerca avviata da Mari nelle opere citate riemergerà ancora, a tratti, accanto all’altra – che rimarrà probabilmente dominante – anche nelle fasi successive della sua attività, nel cinema, in teatro e anche nel romanzo: almeno a giudicare dall’unica opera letteraria di Mari a me nota, «Chi sa perché?…», pubblicata nel 1931, che ha per protagonisti due modesti addetti di un bazar milanese.

    In conclusione, al di là dei discontinui risultati artistici ed espressivi volta a volta raggiunti, Mari appare dunque fin da queste sue prime prove attore e autore tra i più singolari e personali del nostro cinema: tale da giustificare ampiamente l’interesse con cui da qualche tempo storici e studiosi vanno riscoprendo e rivalutando i vari aspetti della sua attività, di una carriera che appare, a suo modo, esemplare.

ALDO BERNARDINI

Redazione, 4 novembre 2019

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