PIRANDELLO E IL SONORO. LA MORTE DELL’AGRIGENTINO

Nel 1930 in Italia accade un fatto sconvolgente: il passaggio dal cinema muto a quello sonoro, in America avvenuto tre anni prima. Paradossalmente il “miracolo” si compie in pieno regime fascista, che di far parlare liberamente non voleva proprio sentirne parlare.

    Il cinema parla per la prima volta e lo fa per il nobile accesso letterario dell’autore siciliano in assoluto più “saccheggiato”: Luigi Pirandello. Ironia della sorte per via delle sue risapute riserve sul cinema sonoro, dalla sua novella intitolata In silenzio, il già lanciatissimo e rodato Gennaro Righelli molto liberamente – al punto che il protagonista sullo schermo cambia addirittura sesso (poco più che un’adolescente sulla carta, donna nel film) – ricava opportunamente modificando il titolo La canzone dell’amore (1930), lagnosa esaltazione della piccola borghesia tutta buoni sentimenti, prima opera girata in tre versioni, italiana, francese e tedesca ed erroneamente considerata il primo film sonoro italiano¹. Lo spettacolo è mieloso, mediocre, stucchevole e lacrimoso ma possiede il pregio di adoperare una tecnica molto elaborata – anche sotto l’aspetto musicale con tutta una complicata dialettica di diversità sonore – sicché in breve conquista il successo sperato.

    Un’interessata critica in orbace, incurante o incapace di comprendere il goffo provincialismo apologetico in cui starnazza, incensa esageratamente il modesto lavoro di Righelli che ammannisce una visione della donna tutta dolcezza e remissività, ideal-tipo allora molto in voga: una pudibonda studentessa (l’efebica Dria Paola), rinunciando al proprio amore, tiene con sé il figlio illegittimo della madre morta di parto, ma alla fine è costretta a restituirlo dolorosamente al padre, solo a fortiori venuto a conoscenza dell’esistenza del piccino. Buoni sentimenti, Dio, patria e famiglia, lacrime ed happy end assicurato. Insomma quel che chiedeva il regime, il salernitano Righelli ha dato. La canzone del titolo riprende il celeberrimo valzer Solo per te, Lucia di Cherubini e Bixio lanciato proprio in occasione del film e a lungo conservatosi nel canzoniere dell’italiano medio, che insieme a frastuoni continui, strombazzamenti, sferragliare di treni, ugole in movimento e gridolini d’infante ne costituisce uno dei motivi del successo. Una curiosità: nel film echeggia diegeticamente (ossia dentro l’azione mostrata) l’aria Mira Norma, ai tuoi ginocchi dalla Norma di Bellini, “decontestualizzata” e usata secondo la tecnica del pachtwork (estrapolazioni di brani musicali per utilizzi immediati, al di fuori del contesto originario), che consacra la prima presenza di un compositore italiano nel “virile” cinema sonoro nazionale². La successiva versione tedesca, approntata dalla Cines e l’Atlas Film di Berlino, dal titolo Liebeslied, girata in coregìa Gennaro Righelli-Costantin J. David, rappresenta uno dei tentativi, rivelatisi di breve durata e sostanzialmente fallimentari nonostante qualche successo, d’iniziare a produrre una serie di film da lanciare sul mercato estero.

“La produzione di film… che la Cines avvia con La canzone dell’amore è indicativa dell’interesse con cui la casa di produzione guarda all’inizio del decennio verso la Germania, in cui si cerca un partner per rilanciare la produzione dopo la paralisi degli anni ’20…Nel momento in cui riprende la produzione in Italia, La canzone dell’amore rappresenta il tentativo di realizzare un prodotto in grado di piacere all’estero, con un occhio di riguardo per la Germania. Lo confermano la scelta riguardo al soggetto, un racconto di Luigi Pirandello, lo scrittore che gode di maggior fama fuori d’Italia a cavallo del decennio, a cui il cinema attinge anche in Germania, Francia ed a Hollywood, come l’affidamento del progetto a un regista che lavora con successo a Berlino durante gli anni ‘20“³.

Battendo la grancassa la critica spaccia un filmetto per “capolavoro”, presentandolo con lo slogan “il primo film sonoro cantato e parlato al cento per cento”. Quasi interamente girato in studio, non esistendo ancora il missaggio, La canzone dell’amore registra i suoni dal vero (apprezzatissimi in sala il rumore del treno e il pianto del neonato) e alla fine un Pirandello come sempre accomodante, arrendevole e conciliante fino alla sottomissione dapprincipio poco appagato dal risultato, non mancherà di spendere una personale laudatio per il grado di maturità tecnica raggiunta e per lo stesso Righelli. Ma conoscendo il corposo disprezzo dell’Agrigentino per il cinema, non è un peccato pensare che si sia trattato solo di un giudizio dettato dalla convenienza. Altri interpreti: Isa Pola, Elio Steiner, Mercedes Brignone, Camillo Pilotto, Olga Capri, Fulvio Testi. Non esistendo ancora il doppiaggio, sono state girate contemporaneamente altre due versioni: una francese, La dernièr berceuse, diretta sempre da Righelli e Jean Cassagne la già citata tedesca, entrambe con interpreti diversi. Una pratica al tempo molto comune.

    Accortasi del grande drammaturgo Agrigentino, la cui fama inarrestabile travalica l’Europa e avanza travolgente nel mondo, la già leggendaria Hollywood lo attrae nella panica dei lauti guadagni e gli offre 40.000 dollari per la trasposizione di Come tu mi vuoi, poi diretto nel 1932 da George Fitzmaurice con il titolo As you desire me; interpreti: la “divina” Greta Garbo e il geniale Eric von Stroheim. Ma l’ingente somma si disperde in mille rivoli tra una ridda d’agenti famelici e voraci mediatori, provocando la stizza dello scrittore che non nasconde di denunciare pubblicamente “che a lui ne era toccata la decima parte”⁴. Catturato da un tardivo “American dream” e colto da irrefrenabile frenesia, Pirandello progetta addirittura nonostante la salute malferma di partire per Hollywood a curare un adattamento dei Sei personaggi in cerca d’autore. Ma anche stavolta il sogno svanisce nel nulla così come era successo per il suo Enrico IV, che i produttori americani avrebbero voluto chiudere con i soliti tarallucci e vino, un « …matrimonio tra il rinsavito Enrico e la sua ritrovata donna “infedele” Matilde Spina…E siccome c’è un limite a tutto, Pirandello, questa volta, dignitosamente, “lascia”»⁵.

    Dunque l’age d’or cinematografica del fertilissimo Pirandello è finalmente arrivata e, più o meno, non se ne andrà più. Nei titoli di Acciaio (1933) regia del tedesco Walter Ruttmann, appare in qualità di autore della novella Giuoca Pietro!, dalla quale il film è ricavato. La trama è un po’ melensa, ma il film funziona: due giovani s’innamorano della stessa donna (Isa Pola, nei panni di Gina) ma a causa d’un incidente in fabbrica uno muore e l’altro viene sospettato di omicidio; tutto però si chiarirà e il sereno tornerà a splendere. Film in seguito studiatissimo, forse esageratamente osannato dagli estimatori o viceversa altrettanto maltrattato dal partito dei detrattori⁶, Acciaio – che esalta l’industrializzazione dell’Italia “grande proletaria” – già in preproduzione scuscita l’ira epistolare di Pirandello fiondata senza mezzi termini, dopo l’annuncio del film apparso sulla Gazzetta del Popolo, al futuro accademico e direttore della Cines Emilio Cecchi, tra i tanti lodatori di Sua Eccellenza e successivamente inviato speciale del Corriere della Sera al seguito del Duce durante il viaggio colonico in Libia. Ma la rabbia pirandelliana miracolosamente svapora come neve al sole a prodotto finito e incredibilmente senza che l’abile Ruttmann o la produzione abbia modificato alcunché, per non dire nulla, del progetto originario. Questo l’avvelenato fiotto d’indignazione dell’Agrigentino:

“Sarà bene che io le parli chiaro finché siamo in tempo. Ho visto l’annuncio del mio film sulla Gazzetta del Popolo (notare quel “mio”, n.d.r.)…La prevengo che da parte mia mi avvarrò di tutti i mezzi di cui dispongo perché soddisfi prima di tutto la mia coscienza di artista, unica arma di buon successo nella quale avrò fiducia…Questa volta ho dovuto fare un soggetto inventandolo addirittura sul tema dato, non soltanto devo io solo rispondere del soggetto in se stesso, ma poiché manca ogni possibilità di verificare, ho messo anche la mia firma sotto la realizzazione che se ne farà…Ho letto che il film si chiama Acciaio e che lo dirigerà Ruttmann. Che vogliamo fare una specie di documentario su quella misera baracca di ferri vecchi che è una fonderia italiana? Tutto il mio sforzo è stato di ricavare dalla stupidità meccanica un po’ di dramma umano. Stantuffi in primo piano ne abbiamo visto fino alla sazietà. Sento dire che Ruttmann non dispera di trovare gli attori fra gli stessi operai. Sì, se vogliamo ridurre i personaggi a macchiette. Ma non scherziamo. Per il mio film c’è bisogno di veri attori e di un musicista “sul serio”. Desidero che mi mandi qui una copia dello scenario che ho fatto con Mario Soldati perché lo veda Mario Castronovo Tedesco…E desidero si risponda alla signorina Marta Abba indicata da me come la più adatta all’interpretazione della parte di Chiara. Un’attrice intelligente…>>

    Parole vane. Nessuna delle perentorie richieste di Pirandello verrà accolta, ma l’aborrito delitto di lesa maestà non tarda ad essere… condonato, nonostante le location del film restino le acciaierie di Terni (la “misera baracca”), gli attori principali siano scovati tra perfetti sconosciuti (vale a dire, il giocatore di calcio Pietro Pastore e i due operai Vittorio Bellaccini e Alfredo Polveroni, le “macchiette”) e soprattutto venga scartata Marta Abba, la fetisch accoratamente caldeggiata dal maestro, al posto della quale si opta per Isa Pola. Come reagisce Pirandello? Colto da fulminante ammirazione dopo la visione del film improvvisamente passa dall’insistenza alla desistenza, poi arriva all’esultanza e infine addirittura tripudia proprio dalle colonne della stessa Gazzetta del Popolo:

” …non solo lo spirito del mio tema è stato rispettato, ma la rappresentazione dei caratteri nello annodarsi e sciogliersi dell’azione, nell’equilibrio fra i vari episodi mette meravigliosamente in rilievo quello spirito originario, lo esprime fino in fondo con monumentale concisione. Il film è veramente riuscito. Sin dalle prime scene si ha l’impressione di essere di fronte ad una cosa fuori dal comune; ad una cosa forte, chiara, viva“⁷.

    Davvero una cosa fuori dal comune! L’enigmatico sviluppo dei rapporti di Pirandello con il cinema, marchiato a fuoco dall’antitetico binomio odio-amore, qui raggiunge veramente il culmine del paradosso. Ma la vicenda è altresì sintomatica dell’attenzione riservata dalle produzioni cinematografiche, registi e direttori in testa, alle opinioni espresse dagli scrittori quando questi osino “invadere” non invitati il campo produttivo.

    E avanti con Pirandello. Dopo tre anni di relativa quiete arriva una piena improvvisa: simultaneamente appaiono sullo schermo le trasposizioni di due delle già celeberrime opere teatrali: Ma non è una cosa seria (1936) del romano Mario Camerini, “il grande confessore della piccola borghesia italiana dolcemente addormentata sotto il fascismo”⁸, sceneggiato dal catanese Ercole Patti e Mario Soldati perché la prima sceneggiatura scritta da Akos Tolnay era stata rifiutata per intervento di Pirandello. E fin qui trattandosi di scrittura… passi; quindi il celeberrimo Pensaci, Giacomino! (1936) di Gennaro Righelli, subito seguiti da una nuova versione de Il fu Mattia Pascal (1937, L’homme de nulle part nella versione francese) di Pierre Chenal, coproduzione italo-francese realizzato con la diretta collaborazione dello scrittore di Agrigento, anch’esso come il precedente a conclusione ottimistica e accolto con giudizi molto diversi tra loro; interpreti: Pierre Blanchar (Mattia Pascal), Isa Miranda (Luisa Paleari), Irma Grammatica (la signora Pescatore).

    Ma non è una cosa seria, primo film di questa nuova triade pirandelliana, riporta sullo schermo una celeberrima coppia di belli degli anni ’30: Vittorio De Sica, l’attor giovane più noto ed amato dal pubblico italiano, nei panni del frivolo Memmo Speranza e Assia Noris in quelli di Loletta Festa. Copiosissimo il cast, tra cui Umberto Melnati (Vico Lamanna), Elsa De Giorgi (Elsa Rossi Bellini) e molti altri. L’autorevole Mario Gromo, apice della critica cinematografica dell’era fascista, giudica “intelligente” la regia di Camerini, esemplare il montaggio e lo spumeggiante Vittorio De Sica il migliore che sia veduto sugli schermi: sobrio, disincantato, d’una giovinezza fresca e sicura”. Il successo della storia del giovane gaudente e fatuo, tutto avventure galanti e false promesse, che sposo per celia finisce per innamorarsi dell’onestissima moglie, invoglia due anni dopo l’inesauribile Camerini a farne un remake tedesco (Der Mann, der nicht mein sagen Kann), con interpreti tutti rigorosamente alemanni. Un altro dei tanti film nati dall’intenso asse cinematografico nazi-fascista. Pensaci, Giacomino! (1936) resta invece la migliore prova cinematografica drammatica di Angelo Musco, qui nelle vesti dell’umanissimo professor Agostino Toti, girato solo un anno prima della prematura scomparsa dell’autore e due dello stesso Musco, mimeticamente acconciato come lo stesso Pirandello con pizzetto mefistofelico e bombetta. Al suo fianco gli attori pirandelliani Dria Paola (Lillina), Elio Steiner (Giacomino) e Lilla Brignone (Filomena). Un vecchio insegnante per proteggere dal disonore la figlia d’un bidello sedotta da un ganimede, la sposa con matrimonio “rato ma non consumato” che farà annullare quando a seguito d’una eredità e della nascita d’un bimbo, a cui si affeziona come “papà-nonno”, i due giovani finalmente convoleranno. Camerini spinge avanti la novella che chiude con il monito-minaccia di Toti: Pensaci, Giacomino! Il loquace piccino del film è in realtà una bimba-prodigio, il cui vero nome è Wandina Guillaume (alias Wandina Guglielmi) figlia del celebre ed estroso comico del muto Ferdinand Guillaume, alias Tontolini divenuto – dopo l’abbandono della Cines e il passaggio alla Pasquali Film di Torino – Polidor, nato in Francia da genitori italiani, interprete d’una strabiliante quantità di brevi comiche rimasto attivo con alterne fortune nel teatro e nel cinema fino agli anni sessanta e infine, triste destino comune a molti, ridottosi in povertà.

    Girato al pari di moltissimi film degli anni trenta negli stabilimenti Cines, anche Il fu Mattia Pascal subisce una coatta “sdrammatizzazione”: Adriano Meis-Mattia ritrovata una nuova identità riesce a sposare Luisa, la ragazza conosciuta a Roma. I due attori principali (Blanchard e Miranda) sono mantenuti anche nella versione francese. Umberto Barbaro⁹ con una critica alquanto cerebrale ne denuncia, pur apprezzandone il realismo, lo “spostamento” di emotività, l’eccessivo muoversi della macchina da presa e l’enfasi generale, pur mitigandone infine il giudizio complessivo:

“L’azione generale risulta troppo schematica di fronte alla lenta indagine attorno ai personaggi e a quel quasi fiutare l’ambiente da parte di una camera spiritata e incapace di starsene ferma…E, se il senso delle atmosfere viene quasi sempre ad acquistare verosimiglianza e sapore di impressionante realtà, la narrazione ne soffre mancando ogni proporzione tra le lentezze dei tempi reali e la rapidità dei tempi idealizzati: la materia incandescente del racconto si raggela e ristagna, l’emotività si perde o perlomeno si sposta di piano e si trasferisce, in sostanza dall’essenziale al particolare, così quelle che potrebbe essere grande poesia si trasforma in enfasi…ma rimane un film pieno di sapore, di nobiltà e di intelligenza, e anche, in qualche gruppo di scene, ispirato e bello…“¹⁰.

    Ma il 1936 – anno in cui dopo un breve conflitto Mussolini espande l’impero della “grande proletaria” annettendo l’Etiopia all’Italia – è purtroppo anche l’anno in cui il grandissimo drammaturgo di Agrigento giunge al culmine della sua esistenza. Minato da salute cagionevole, proprio frequentando con un’ansia di tutto vedere e controllare gli studi dove si gira Il fu Mattia Pascal s’ammala gravemente di polmonite e muore. Ancor più di Verga che pur attenuandolo continua a mantenere verso il cinema un corposo disprezzo e vi si accosta solo per vil mercede, Pirandello intesse con la settima arte un rapporto molto più complesso ed ambiguo. Al culmine d’un biasimo mai represso, pochi mesi prima di morire vomita iroso sulla mai amata decima musa tutta la sua venefica riprovazione – dopo l’ennesima suggestione e l’ennesimo scacco hollywoodiano¹¹ – confermando clamorosamente un accostamento agli schermi non dissimile dai motivi del Catanese:

“Seguito ad avere il più grande schifo per il cinematografo e di tutto il suo mondo. Per me si tratta di soldi, e di nient’altro. Paghino, e poi facciano tutto quello che vogliono. E’ il miglior modo per disprezzarli. E del resto, pare che loro stessi vogliono essere disprezzati cosi “¹².

    Come spiegare questo contorto scontro di opposti in Pirandello? Più d’un frammento di verità coglie probabilmente chi ha avanzato l’ipotesi di un uomo-artista definito, con una locuzione iperbolica, “divergente frenato”, vale a dire “ribelle al grigiore massivo e refrattario alla communis opinio”¹³ da una parte, ma dall’altra affetto anche da un acuto bisogno di affermazione sociale a compensazione delle frustrazioni d’una avvilente vita privata e sempre pronto ad esibirsi e primeggiare:

“E valga ancora come attenuante (non generica) la sua – diciamo così – espressività polimorfa; insomma la sua viscerale tendenza ad esprimersi in tutte le forme possibili. Poteva, il Pirandello poeta, novelliere, romanziere, saggista, elzevirista, commediografo (in lingua e in dialetto), e perfino pittore, ignorare, escludere dalla sua gamma il nuovo medium di cui, tra l’altro, non poteva sottovalutare la potenza diffusiva incomparabilmente maggiore di qualsiasi altra allora praticata (compreso il teatro, che certo non può vantare le platee sconfinate del cinema)? Non poteva: troppo egocentrico, troppo protagonista, troppo, cioè, “artista” per poterlo fare. E troppo avido di successo, nel suo revanchismo a lungo covato e allevato…“¹⁴.

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