D.W. GRIFFITH, PRIMA DEL PRIMO PIANO

Il proposito di questo scritto – che è senza ambizioni maggiori – è di esaminare otto tra i primi film di Griffith, e di seguire con il loro aiuto la maturazione di un cineasta.

Una maturazione che colpisce soprattutto per la sua rapidità: sette dei film esaminati sono stati realizzati tra l’agosto 1908 e il febbraio 1909, sette mesi in tutto. Evidentemente non si tratta di opere geniali. Val la pena di tener presente l’avvertimento di Jean Mitry nella sua «Storia del Cinema»: D.W. Griffith non sorpassa di un sol colpo tutti i suoi colleghi contemporanei. Prima deve diventare Griffith.

    Alla fine del 1908 si trovano molti film che valgono più dei suoi. Ma i primi film di Griffith hanno significato, anche quando manchi una qualità globale, assoluta, per le loro ricerche, le loro conquiste parziali, il loro avvicinarsi ad una struttura narrativa dalla quale sortiranno le grandi creazioni del 19l2 e del 1913.

    Fin dai suoi primi film Griffith fa un uso parsimonioso delle didascalie (non siamo ancora a Intolerance, 1916). Molto spesso le elimina e persino in The Lonedale Operator, che è dal 1911, lascia soltanto gli inserti. Come i drammi del Kammerspiel, i suoi film sono completamente decifrabili dalle sole immagini. 

   È nel 1903, con Uncle Tort’s Cabin, che Edwin Porter impone all’America – e per molti anni – l’uso sistematico della didascalia: enunciativa o esplicativa che sia. I film vengono costruiti secondo una formula: un titolo, un quadro, un titolo, un quadro… Passo avanti oppure indietro? Questo ritorno alla lanterna magica e all’imbonitore non è che un arretramento apparente. Il titolo dirotta la ricerca di una progressione drammatica, la ricerca di una libera narrazione da quell’andazzo teatrale in cui rischiava di perdersi. Invece di chiederla ai meccanismi rudimentali e rigidi del teatro (cambiamenti di scene a vista, moltiplicazione dei quadri, scene complesse a più piani) il cinema la cercherà – quasi senza accorgersene –sul terreno di una struttura infinitamente più sfumata, più diversificata e più feconda: quella del linguaggio, del racconto verbale. Separando rigorosamente un «quadro» dall’altro, il titolo evita (più che eliminarlo) il problema del loro impossibile raccordo.

    Per diventare «inquadratura» – unità cinematografica il «quadro» – unità di spazio, di tempo e d’azione che imprigiona e definisce la cornice di una scena – dovrà convertirsi in spazio puro, in semplice luogo aperto, in vuoto frammento del mondo nel quale un avvenimento, un fatto umano può giungere dall’esterno.

  Questa vicenda si è compiuta, questa metamorfosi si è avverata grazie al film di «poursuite». La «poursuite» è allo stesso tempo il più semplice dei drammi e il più semplice dei racconti. Inoltre è un evento concreto, materiale, continuo. Il film di «poursuite» non ha bisogno di didascalie, perché è lo stesso inseguimento ad apportare la propria logica, la propria coerenza e continuità. È già di per sé una «storia», è uno spettacolo. Conserva l’unità del punto di vista. Siamo sempre al «signore dell’orchestra», anche se ha messo le ruote alla poltrona. Le ruote non gli servono ancora a seguire (in carrellata; la «poursuite»; gli offrono la possibilità di cambiare posto, ma non ancora quella di partecipare. Quando Griffith propose che la scena che rappresentava Anna Lee (nella prima versione di Enoch Arden) in attesa del ritorno del marito poteva esser seguita da un’altra scena che mostrava Enoch in un’isola deserta, la cosa fu considerata stravagante». (Mitry, Storia del Cinema). Eppure questo tipo di montaggio parallelo era già stato impiegato altre volte (ad es. ne L’Affaire Dreyfus, di Zecca, produzione Pathé 1907: Dreyfus all’isola del Diavolo, pensa ai figli lontani). Ma ciò accadeva in una struttura «a quadri». Con il suo stesso carattere di globalità, di massività, il quadro giustificava agli occhi dei tradizionalisti e della gente comune questo spostarsi dello spettacolo nello spazio e nel tempo – più nello spazio che nel tempo. Erano due «storie» complementari che io spettatore poteva dapprima recepire nella loro singolarità, poi nella loro successione.

    Ma Griffith voleva che fossero recepite nella loro simultaneità, il che dava ad una di loro una dimensione soggettiva. Là dove Griffith innovava, i suoi committenti non vedevano che un ritorno al teatro delle origini. L’impiego della scena vuota – filmata prima dell’ingresso dei personaggi e dopo la loro uscita – suggerisce di per sé, anche a teatro, persino all’opera, una ricerca di realismo. Nel teatro formale, antico, dell’estremo oriente, classico, lo spazio teatrale può essere sfruttato in piena libertà. Nel teatro romantico, naturalista o realista – nel quale ii dramma moltiplica i quadri – ogni scena rischia di venir definita solo dalla sua funzione. Questo utilitarismo sboccherà nel cinema a quello che André Bazin nella sua analisi di Citizen Kane chiamerà «il montaggio sulla maniglia della porta». Quando il teatro ispira il cinema, questo scrupolo realistico (lo spazio è il luogo, il legame e il bene comune, universale, costante della vita e del mondo) viene rafforzato da una preoccupazione d’economia: se la stessa scenografia può servire due volte, con qualche modifica, se può essere sfruttata a fondo e a lungo, tanto di risparmiato. La utilizzazione esaustiva del quadro (che spiega la gesticolazione scalpitante, assurda, ripetitiva, tipica dei gruppi fino al «Film d’art») avrà per conseguenza I’apparire di una certa unità, di un certo «ritmo» di composizione, in quanto ogni quadro avrà sempre all’incirca la stessa lunghezza. (Si può pensare che alle origini questa uniformità dei quadri fosse dovuta alla lunghezza delle bobine: da otto a dieci metri verso il 1902). Così i quadri troppo lunghi vengono compressi (gesti accelerati, false sortite) e quelli troppo corti allungati. Così possiamo spiegarci l’insolita (per l’epoca) lunghezza della carrellata (la macchina da presa percorre il porto di New York a bordo di un natante) puramente descrittiva che in Earopean Resting Cure di Porter, 1904, stona in mezzo ad una dozzina di quadri molto elementari, recitati dinanzi a fondali dipinti molto grossolani.

    Ritorniamo sulla contrapposizione: film a quadri – film di «poursuite». Il primo è fatto di «scene»: ogni scenografia è il luogo di un’azione complessa o di una serie di azioni. Ogni quadro costituisce una microstoria in un micro-universo; il film è un assemblaggio di mondi, di unità chiuse. Nel secondo ogni «numero» punta al dettaglio, semplice frammento di una struttura complessa, elemento parziale di una storia unica, tappa in un itinerario, momento di un divenire.

    Così la stessa materialità della «poursuite», che inscrive spontaneamente e naturalmente la propria traccia, la propria figura nel mondo reale – e il suo doppio sulla pellicola cinematografica – impone sotterraneamente al film una struttura di racconto: un montaggio «virtuale». Il cineasta crede di assemblare ancora dei «quadri», ma in realtà sta già concatenando delle inquadrature. Ciò comporta esitazioni e contraddizioni anche in un cineasta cosciente. Nel quadro 10 di Balked. at the Altar, 1908, Griffith fa piombare dall’alto di una scarpata tutti gli invitati alle nozze, fino all’ultimo nessuno escluso. Questo sfruttamento delle (magre) risorse di un quadro già spremuto come un limone, questo svuotamento del «gag» ripete nel 1908 esattamente quello che Wallace Mac Cutcheon faceva in Personal quattro anni prima, quello che faceva André Heuzé tre anni prima in Dix femmes pour un mari. È nero che il peso dell’economia entra sempre in gioco, anche se la giovane industria del cinema accetta più volentieri di accorciare un’inquadratura ripresa in esterni, piuttosto che una scena per la quale è stata appositamente costruita una scenografia. Coscienti o no, un certo numero di obiettivi si pongono a Griffith fin dall’inizio. Comincia con il reagire contro la tendenza all’uniformità dei «quadri» sia in durata come nella consistenza. (In A Calamitous Elopment, il suo ottavo film, le inquadrature dispari 1,3,5 si contrappongono a quelle pari 2,4,6 che conservano ancora delle strutture teatrali). Sostituisce ai diversi gradini. Alle stasi di una azione «poursuite»: un’organizzazione che rilancia, riporta il movimento di ogni inquadratura nell’inquadratura seguente. Soprattutto supererà la «quadri» stessa e, paradossalmente, ciò avverrà articolando tra loro due o tre diverse «poursuites». Sotto questo aspetto è notevole Where the Breakers Roar, 1908.

    Due «poursuites» (A e B) dapprima si alternano, poi si incontrano e si fondono (C) secondo lo schema: A1-A2-B3-B4-B5-A6-A7-A8-C9-C10-Cl1-C12-C13, nel quale i numeri esprimono semplicemente l’ordine delle inquadrature. Così all’inquadratura 9 vediamo operarsi un cambiamento qualitativo. Due eguali generano dialetticamente un terzo differente.

    La «poursuite», rosario di documenti reali, di percezioni brute, viene metamorfizzata in dramma o/e racconto, finzione, dunque in linguaggio. Poco dopo Griffith arricchirà lo statuto di questa finzione, modificandone la temporalità, agendo sul suo ritmo, coltivandone la polisemia. Il movimento drammatico cederà il posto alla suspense e questa dimostrerà senza equivoci il talento, l’abilità del narratore. «Griffith – scrive Mitry – dimostra che nei cinema le immagini significano meno per quello che mostrano – quale che sia il valore e il significato evidente della cosa mostrata – che per la loro organizzazione, il loro ordinamento; e meno per questo stesso ordinamento che per le loro relazioni i loro rapporti di lunghezza tra di loro e con l’insieme».

    Era nella logica della «poursuites» che questo lavoro sulla durata e sui ritmi sboccasse in primo luogo nella suspense (il salvataggio all’ultimo minuto).

    Torniamo all’inquadratura 9 di Where the Breakers Roar. Siamo su una spiaggia: la banda di amici, che insegue scherzando la fidanzata, attraversa il campo e lo lascia vuoto. E, una volta vuoto il campo, entra il folle. Ma ora, per cambiare inquadratura, Griffith non attente che i guardiani che sono alle calcagna del pazzo lo abbiano raggiunto. Il «quadro» della spiaggia. che in un film «poursuite» tradizionale e in Balked. at the Altar funzionava corne scena (in ambiente naturale) – spazio convenzionale astratto – qui è diventato mondo ed è questo mondo in quanto spazio cosmico e umano, realtà comune e universale, che fornisce alla narrazione il suo luogo, il legame, il legante, la sua continuità ed unità, le strutture del discorso. il multiplo ridiventa uno, l’uno si divide in molti. Il montaggio è l’essenza stessa del racconto.

    Per noi non vi è contraddizione tra lo statuto mentale, ideale, astratto, che presiede alla costituzione di un linguaggio e il passaggio – per questa costituzione attraverso la materialità, la logica, la dinamica del mondo concreto e dell’esperienza reale che esplora e configura il film di «poursuite». Se esiste un «linguaggio della merce», quale lo ha indicato Marx nel «Capitale», esiste anche (è esistito) un linguaggio della «poursuite». Si sa che nella «ideologia tedesca» Marx ha scritto: «La produzione delle idee, delle rappresentazioni e della coscienza è innanzitutto direttamente e intimamente mescolata all’attività materiale e al commercio naturale degli uomini, è il linguaggio della vita reale. Le rappresentazioni, iI pensiero degli uomini appaiono come l’emanazione diretta del loro comportamento materialere».

    Per una semiologia del cinema vi è molto da apprendere da un libro come «Recherche sur I’origine du language et de la conscience» di Trần Đức Thảo. Per l’argomento che ci riguarda, l’autore scrive: «Il linguaggio non è semplicemente l’espressione del pensiero o della coscienza. Il linguaggio, che evidentemente dobbiamo comprendere come linguaggio gestuale e linguaggio verbale, è la coscienza stessa nella sua realtà immediata… (e poiché) ogni significazione implica un linguaggio, dobbiamo ammettere l’esistenza di un linguaggio appartenente alla realtà stessa, anteriormente alla coscienza, dal quale questa trae la propria significazione. In altri termini, la significazione deve prima costituirsi in una forma obiettiva nel movimento originario del linguaggio», movimento che è quello della vita reale dei significanti reali.

    Partendo da queste indicazioni si può vedere il linguaggio griffithiano decollare dal «linguaggio della vita reale» della «poursuite», per ripensarla, codificarla, ridirla, reinventarla, superarla. Perché è questa signifi-cazione obiettiva, non cosciente, che i soggetti si comunicano inizialmente tra di loro nel loro «comportamento materiale», che diventerà cosciente quando il soggetto – in questo caso il cineasta – si esprimerà egli stesso, la formulerà soggettivamente.

    «Primitivo» nella storia del cinema, Griffith non è un primitivo della civilizzazione. Perciò il suo esordio cinematografico si appoggia inevitabilmente sul linguaggio (verbale) e su tutto il patrimonio culturale e del suo tempo. Su questo punto Trần Đức Thảo scrive: «Se affrontiamo il problema generale della significazione al livello propriamente umano in cui la coscienza è già costituita, lo stesso linguaggio della vita reale implica già tutto il patrimonio cosciente ereditato dalla storia. Ne consegue che la significazione nella sua totalità sembra sempre presupporre la coscienza». Ho già sottolineato all’inizio il ruolo e l’importanza della didascalia nella conquista del discorso narrativo.

    Ancora una parola. Senza ancora impiegare il primo piano Griffith basa il suo montaggio su una diversificazione di piani medi e totali, usando un tipo particolare di inquadratura, che ho indicato con la sigla PA/CM e che converrà definire come piano americano inscritto in un campo medio. Si tratta in realtà di un campo medio, nel quale i personaggi dovrebbero apparire in figura intera. Ma per superare il fastidioso ricordo della scena teatrale, Griffith colloca spesso i suoi attori nella parte più vicina dell’inquadratura, in cui ci appaiono in piano americano. Così vengono associate l’espressione della scenografia e l’espressione dei personaggi. Prima di riuscire a coniugarli separatamente a dividerli tra primi piani e campi totali, il primo montaggio griffithiano comincia con l’unirli. L’obiettivo non si avvicina ancora al soggetto, ma nondimeno questo soggetto si trova già ravvicinato.

BARTHÉLEMY AMENGUAL

Redazione, 4 novembre 2019

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