DAMIANO DAMIANI E L’IMPEGNO CIVILE

Il 7 marzo 2013 si spegne a Roma Damiano Damiani, autore del cinema “civile” italiano. Nato a Pasiano di Pordenone il 23 luglio 1922 non va ricordato solo come regista cinematografico, ma anche saggista, attore e sceneggiatore. Dopo Il giorno della civetta (1968), La moglie più bella (1970),  Confessione di un commissario di polizia al procuratore della Repubblica (1971), Perché si uccide un magistrato (1975), Un uomo in ginocchio (1979), La piovra (1984) (TV serie) e Pizza Connection (1985), tutti girati a Palermo e dintorni.

Anche uno “specialista” in film di mafia?

    “No, uno “specialista”, semmai un autore di cinema e la società italiana. Perché si uccide un magistrato, ad esempio, è nato dall’emozione che ho provato nel constatare come a volte l’opera di un autore di mezzi di comunicazione di massa (come, appunto, è anche il cinema) si sposa con la realtà o addirittura anticipa la realtà o si fa comunque coinvolgere nella stessa. Un’emozione che è stata anche turbamento perché noi siamo abituati a considerare l’autore compartecipe della realtà; lo vediamo, anzi, operare dal di fuori, in modo isolato, con una funzione solo di commento o al massimo di chiarificazione. Mi spiego con un riferimento autobiografico. Due mesi dopo aver girato Confessione di un commissario di polizia al procuratore della Repubblica è stato ucciso un magistrato. Il mio film non aveva nulla che vedere con quel caso, ma ho avuto un certo turbamento di fronte ad un fatto che, pur non avendo una relazione diretta con il film, veniva a confrontarne le tesi, se, naturalmente, quel delitto non era un delitto privato ma aveva tutte le motivazioni che costituivano il nerbo drammatico e ideologico del mio film.

    È stato quel “se”, con tutta l’ambiguità delle possibili soluzioni, a suggerirmi Perché si uccide un magistrato, un film che ha, come protagonista, un regista di cinema messo, all’improvviso, di fronte a un difficile dilemma. Con un suo film (senza nessun riferimento a fatti di cronaca) ha denunciato la corruzione di un ipotetico magistrato, preannunciandone quasi la morte ad opera della mafia; questa morte puntualmente, si verifica; ma se il regista si accorge  all’improvviso che a provocarla sono state delle ragioni privatissime e nient’affatto politiche, come reagirà? Sorretto dalle prove inconfutabili di una collusione del magistrato con la malavita, dovrò continuare a sostenere una verità più vasta, “utile” anche agli interessi della sua parte politica, o dovrà invece dire nuda e cruda la verità così com’è, con il rischio di disorientare l’opinione pubblica e di fare il gioco di quelle parti politiche che sono collegate con le organizzazioni mafiose? Insomma, è possibile non avere paura della verità perché la verità è “sempre rivoluzionaria”? Ecco il dilemma che si può riassumere anche nel quesito: c’è una differenza tra l’uomo di cultura ed il politico? O, meglio, c’è una differenza tra l’uomo senza aggettivi  né definizioni e il politico? A mio avviso, l’errore di molti fino ad oggi è stato quello di autorizzare questo dilemma, di aver accettato la possibilità di una simile distinzione. Com’è infatti possibile considerare la politica una “specializzazione” che colloca chi la pratica al di sopra della vita, in una sfera di attività in cui sono permesse delle cose che invece nella vita non sono permesse?

    Vittorini, ai tempi di Politecnico, affermava che i politici devono rendersi conto che siamo politici anche noi e che la politica non è una specializzazione che consente a qualcuno di dire che una cosa la si può fare solo perché la politica la giustifica. Io sono d’accordo con Vittorini. Se uno dice la verità, le idee che sostiene non possono che uscirne rafforzate dalla stessa verità. Sono, come vedi, per la posizione “ottimista” dell’intellettuale che contrappongo a quella “pessimista” del politico. Lo so, diranno che sono un ingenuo e saranno probabilmente in molti a ritenere inutile la discussione di un simile problema. Invece, per me, è molto importante, direi anzi è fondamentale, perché dal momento in cui si comincia a “mentire a fin di bene” dopo non si sa più dove né quando ci si fermerà; anche perché il limite non l’ha stabilito nessuno”.

Una tesi anche molto responsabile nei confronti della posizione dell’intellettuale nella società di oggi.

    “L’ho maturata in me via via che realizzavo Perché si uccide un magistrato. Ho sentito sempre di più la necessità di smetterla di dire che non c’è soluzione per le cose dell’esistenza, che la verità non si può dire, e che gli intellettuali non possono occuparsi di problemi civili. Certo, siamo d’accordo nel riconoscere che l’intellettuale è spesso in una situazione difficile che lo tiene in soggezione, anzi, addirittura in uno stato di viltà. E questo è dovuto alla sproporzione fra certi suoi doni, certi suoi talenti di natura e la sua forza morale, troppe volte inferiore a quella che hanno altri con minor cultura e minori responsabilità. In questo paradosso in cui  la forza del carattere non corrisponde alla cultura ritengo che vada definitivamente esorcizzato. È superato continuare a pensare agli intellettuali in chiave di rinuncia, di fallimento, di conformismo”.

Il tema del film, ancora una volta, è la mafia. Per questo l’azione si ambienta in Sicilia?

    “Perché la mafia in Sicilia è riuscita a trovare un’espressività più forte, che nel resto d’Italia è meno manifesta. Ma tutto il Paese è abbastanza mafioso a tutti i livelli, e a tutte le latitudini. La Sicilia, comunque, mi serviva anche perché cercavo dei collegamenti precisi con tutti i film che lì ho girato”.

Damiano Damiani cosa vuole dal cinema?

    “Potrei risponderti semplicemente che faccio dei film perché mi piace farli. Mi sembra che, tempo fa, sia stata proprio questa la risposta di Antonioni a una domanda più o meno di questo tipo. Altri invece rispondono: Io non esisto, vado in giro, parlo con la gente, la gente mi suggerisce ciò di cui mi devo occupare ed io me ne occupo. Una posizione, questa, più estroversa, collettivistica. L’altra, invece, di solito, è considerata individualistica. C’è chi ritiene più “sociale la posizione collettivistica. Guarda caso, invece, a volte succede che proprio quelli che puntano sul sociale fanno cose incomprensibili, mentre quelli che lavorano a tavolino, chiusi in una stanza, fanno cose che riescono a far comprendere a tutti. Io, così, non mi pongo ma il problema di quello che voglio dal cinema. Lo faccio perché mi piace, perché fa parte del mio modo di esistere. Lieto, naturalmente, se dopo mi accorgo che ha le sue radici nel “sociale”; anche quando l’ho pensato a tavolino”.

Credi che il cinema possa cambiare la società?

    “Con una certa gradualità, sì! Soprattutto nel costume, nel modo di vivere. Per esempio, potresti pensare l’Italia dell’immediato dopoguerra senza pensare subito al cinema italiano? Direi anzi che sia la cosa più rilevante che si sia creata in Italia dal dopoguerra ad oggi; un cinema che partiva dalla realtà e che era riuscito ad intrecciare un dialogo diretto con il pubblico, aiutandolo, attraverso il cinema, a restare ancorato alla realtà. Certo, non oserei dire che l’Italia del dopoguerra sia stata rifatta dal cinema, il cinema però a contribuito a chiarircela, a prospettarcela in tutti i suoi problemi, addirittura a farcela ricordare. Oggi, del resto, la storia dell’umanità non la ricordiamo e riconosciamo attraverso le opere d’arte?”.

    Come ti definiresti nell’ambito del cinema italiano?

    “È una domanda quasi diabolica. Vedi, all’origine di certi contrasti tra autori e critici c’è proprio il fatto che noi autori – come uomini e andando a scavare nelle nostre psicologie – proviamo una insormontabile angoscia di fronte alla definizione. La definizione, anche quando è positiva, è già un limite: che ti fa sentire la tua finitezza, e quindi la fine, la morte. Il quadro che di te fanno gli altri è sempre qualcosa che istintivamente senti sempre il bisogno di rifiutare; non per vanità o amor proprio (l’uomo è molto meno miserabile di quanto si creda), ma per il bisogno di non porsi dei limiti, dei confini, per conservarsi aperte tutte le strade. Questo per le definizioni che di noi danno gli altri. Figurati poi per quelle che noi stessi dovremmo dare di noi…”.

Una definizione, allora del cinema italiano di oggi?

    “Nel primo dopoguerra abbiamo vissuto una grande stagione cinematografica. Grazie ai maestri che tutti conosciamo. Ed è stato quando la cultura dannunziana è stata sostituita da un’altra, di tipo nuovo, realistico. Era una cultura però, strettamente legata ai nostri problemi italiani di quel periodo. Oggi, invece, ci troviamo di fronte a un mondo in cui, in primo piano, non ci sono solo i nostri problemi e dobbiamo fare i conti con un’altra e più dilatata dimensione culturale. Ecco, il “salto” mi sembra che sia proprio questo. Anche l’elemento nazionale, oggi, è abbastanza relativo; ed aperto. Nel nostro cinema di ieri, ad esempio, c’erano delle omogeneità a livello “nazionale”, oggi invece è molto possibile che un film italiano di un giovane contenga degli elementi adatti a renderlo comprensibile anche in Paesi di cultura diversissima dalla nostra. E questo perché la maggior diffusione della cultura sta rimescolando tutte le carte. Un esempio? I problemi del Terzo Mondo, che prima degli anni del comunismo, ci erano talmente sconosciuti; ed estranei. Adesso li conosciamo – anche a livello di cultura – e ne siamo decisamente influenzati. Tanto da affermare che vorremmo vivere anche peggio pur di vivere in modo più solidale e pulita”.

Intervista rilasciata a Gian Luigi Rondi il 25 novembre 1974

Redazione, ASCinema – Archivio Siciliano del Cinema

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