Il cinematografo, con il suo fascino misto di tecnologia, innovazione ed anche di poesia non è arrivato per caso nella Palermo di fine Ottocento, anzi, ne ha piantato le basi con i contorni e i détour tipici di una capitale del profondo Sud italiano e – perché no? – euro-mediterranea.
Entrambi nativi di Palermo, i primi vagiti artistici di Daniele Ciprì (1962) e Franco Maresco (1958) del duo Ciprì e Maresco risalgono alla fine degli anni Ottanta con la trasmissione Interno notte (1989) ideata dagli stessi Ciprì e Maresco e da Umberto Cantone, in onda sull’emittente palermitana TVM – TeleVideoMarket. Dall’incontro nascerà il sodalizio che darà vita a Cinico TV (1992-1996). Una sperimentazione pionieristica di forte innovazione del linguaggio televisivo che nell’esasperare l’approccio giornalistico divenne inatteso precursore nei nostri tempi mediatici sullo sfondo di una Sicilia desolata e desolante, maschilista e arretrata, dipinta di un poetico e sgraziato bianco e nero.
L’occhio registico di Ciprì e Maresco, giovane ma già dalla corposa visione, si permea di un orrore involontario ma puro nel dar vita a uno spettacolo osceno malinconicamente comico di emarginazione e sofferenza; incapacità di reagire e accettazione passiva della propria condizione. Uomini agli angoli più remoti della società siciliana semi-analfabeti, freaks deliranti, illogicamente (dis)umani, che contribuirono a dare a Cinico TV un fascino tutto suo, unico e originale, indelebile al mutare del tempo, così da incastonarlo tra le gemme audiovisive del suo tempo. Con Cinico TV Ciprì e Maresco si fecero notare. Approdarono prima nelle reti Fininvest col programma Isole comprese, poi in Rai con Blob e Fuori Orario. Cose (mai) viste, realizzando infine preziosi cortometraggi che trovarono il proprio apice produttivo-artistico nel proficuo 1992 di Variazioni in collaborazione con Amos Gitai, Il corridore della paura con Samuel Fuller e Martin a little con Martin Scorsese.
Le atmosfere di Cinico TV furono fonte d’ispirazione anche per i primi passi cinematografici del duo palermitano. È del 1995 infatti quel Lo zio di Brooklyn la cui a-linearità intrisa di pernacchie, atti sessuali tra contadini e asine, nani mafiosi e una Palermo distopica e apocalittica, seppe consolidare l’immaginario registico di Ciprì e Maresco nel suo alone onirico dal sapore surreale. Tre anni dopo fu la volta de Totò che visse due volte, il capolavoro del duo dalle atmosfere grottesche non dissimili dal critico (e cinico) predecessore, nonché clamoroso caso mediatico. Per la Censura infatti Totò che visse due volte era un’opera che non poteva e non doveva arrivare nelle sale cinematografiche. L’accusa rivolta al racconto episodico di Ciprì e Maresco era di vilipendio alla religione e tentata truffa. Ma ciò su cui la Censura puntò il dito rappresentò in realtà il riflesso allegorico di una narrazione escatologica trasudante materialismo e un nichilismo ora nietzschiano nella misura della morte di Dio, ora dostoevskiano in relazione al male di vivere degli uomini soffocato violentemente dalle loro stesse azioni; o per dirla con le parole degli stessi Ciprì e Maresco.
“È il sentimento di chi si sente abbandonato. Di un’umanità affranta che sente la mancanza di Dio”.
Dal processo il duo ne uscì indenne ma la Censura lo vietò ai minori di 18 anni. Un divieto irresistibile per Ciprì e Maresco che arrivarono a definirlo una vittoria:
“Ci avevano chiesto di alleggerire un paio di scene, soprattutto quella in cui appare la Madonna con le natiche nude. Ma noi, insieme all’avvocato Calvi e al produttore, abbiamo detto un secco no. Ci sembrava assurdo che un adulto, che so, Norberto Bobbio o il presidente Scalfaro, non potessero vedere interamente la nostra opera. Noi non siamo degli autori cinematografici come gli altri, siamo davvero fuori dall’industria. Noi facciamo quello che vogliamo e poi ne discutiamo. Del resto non abbiamo mai avuto problemi né quando lavoravamo con la Rai né quando abbiamo fatto questo film”.
Gli anni Novanta di Ciprì e Maresco si chiusero con Intervista a Mario Monicelli (1998), F. (1999) in collaborazione con Peter Bogdanovich, il documentario semi-biografico Enzo, domani a Palermo! (1999) sulle vicende giudiziarie dell’operatore cinematografico Enzo Castagna, nonché una doppia ode d’amore al jazz di Duke Ellington e alle sue sonorità tra Noi e il Duca – Quando Duke Ellington suonò a Palermo e Steve Plays Duke (1999) con protagonista il sassofonista Steve Lacy.
Gli ultimi lavori del duo risalgono ai primi anni Duemila con il surreale e sognante mockumentary meta-cinematografico dal titolo Il ritorno di Cagliostro (2003) ma soprattutto con il toccante omaggio a Franco Franchi e Ciccio Ingrassia del duo comico Franco e Ciccio dal titolo Come inguaiammo il cinema italiano – La vera storia di Franco e Ciccio (2004). Mescolando materiale di repertorio degli archivi Rai a sketch comici e siparietti alla maniera di Cinico TV, con Come inguaiammo il cinema italiano – La vera storia di Franco e Ciccio Ciprì e Maresco unirono a uno stile documentaristico rodato, gag dalle venature nostalgiche avvalendosi perfino della partecipazione di personalità come Tatti Sanguineti, Pippo Baudo, Lino Banfi, Lando Buzzanca e Bernardo Bertolucci.
Un ultimo sussulto degnamente celebrato nella Menzione speciale al premio Pasinetti alla 61° Edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia che scrisse la parola fine a un sodalizio artistico ventennale artisticamente impareggiabile capace di cambiare per sempre – e come nessun altro – la percezione del cinema siciliano in Italia e nel mondo. Di lì in avanti Ciprì e Maresco sono tornati ad essere Daniele Ciprì e Franco Maresco. Non più quindi un’unica, inseparabile, entità registica, ma due voci autoriali indipendenti e non più compenetranti che tra È stato il figlio e La buca (Ciprì), e Belluscone – Una storia siciliana e La mafia non è più quella di una volta (Maresco) continuano a viaggiare come due rette parallele nell’involontario orrore sociale tra fiction e realtà.
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Nel 1965 egli diresse, infatti, il pluripremiato Signore & Signori (1966), descrivendo le vicende – fatte, per lo più, di reciproci tradimenti – di una benestante comitiva di amici del trevigiano.
Comune denominatore dei vari capitoli è la circostanza che la trasgressione rimane lecita finché consumata in una dimensione privata. Superata questa soglia, essa è da censurare perché destinata ad infrangere la convenzione, o meglio l’istituzione: prima fra tutte il matrimonio.
Centrale, nel film, è proprio l’episodio dedicato all’amore extra coniugale tra Gastone Moschin, bancario, e Virna Lisi, cassiera. Non appena la relazione diventa di pubblico dominio, non solo la moglie di lui – bravissima Nora Ricci – entra in crisi, ma un intero equilibrio sociale sarà fatalmente compromesso. Il fedifrago marito perderà addirittura l’impiego perché – in un Italia in pieno boom economico, ma ancora arretrata nelle conquiste dei diritti civili – un uomo separato non poteva neppure fare l’impiegato, in quanto sospettato di essere un puttaniere, quindi inaffidabile.
Questa allegra brigata – fatta di vizi privati e pubbliche virtù – è capeggiata da Ippolita (Olga Villi, all’epoca già vedova di Don Raimondo Lanza di Trabia) ricca e morigerata signora, molto vicina ad una Chiesa sempre più maneggiona – la quale, alla fine, salverà tutti i maschietti della comitiva da una pericolosa denuncia per corruzione di minore.
Rispetto ai primi due film della Trilogia – appunto ambientati in Sicilia – qui l’occhio del regista si fa più caustico: l’istintiva simpatia che Germi nutriva per i meridionali, in Signore & Signori si focalizza infatti nella figura di un carabiniere siciliano (Aldo Puglisi), arguto spettatore della vicenda; come in Sedotta e abbandonata lo era invece un sonnecchiante, quasi fesso, carabiniere veneto.
Ma in Sicilia come in Veneto – sia pure con un’ iconografia diversa – i vizi e le virtù degli Italiani sono gli stessi. Nonostante il benessere post bellico – e a dispetto delle differenze eno-gastronomiche – non possiamo differenziarci più di tanto, perché in fondo rimaniamo tutti antropologicamente contadini e cristiani.
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Nato a Palermo l’11 gennaio 1959, Roberto Andò deve molte delle sue fortune artistiche al suo mentore. Quel Leonardo Sciascia che lo crebbe sotto la sua ala protettiva, spingendolo a scrivere ed introducendolo giovanissimo nel mondo delle collaborazioni giornalistiche. A nemmeno 24 anni il talento di Andò era evidente.
Quella rocambolesca vicenda di “seduzione e abbandono” di germiana memoria viene rivalutata da Mario Monicelli attraverso il filtro della rivoluzione dei costumi di fine anni ‘60, nel pieno del fermento socio-culturale che investì l’Europa e l’Italia in particolare proprio a partire da quel fatidico anno, il 1968.
Sul principio degli anni 50, Roberto Rossellini consolida un nuovo genere cinematografico – dalla critica definito intimismo, ma che il regista rivendicherà come “neorealismo dell’anima” – tramite la rappresentazione di donne, per lo più benestanti, che progressivamente entrano in distonia con l’ambiente in cui vivono, finendo col non sapere più comunicare.
Venne al mondo il 14 gennaio 1924 a Fort George, New York, Guy Williams ma non è questo il nome con cui aprì gli occhi. Nacque infatti come Armando Joseph Catalano. Figlio di Attilio Catalano e Clara Arcara, immigrati da Messina negli Stati Uniti.